Был добавлен ряд новых трюков, в частности "Конфетти". Выносили квадратный ящик, наполненный разноцветными бумажными кусочками. Я брал пустую фарфоровую чашку и пригоршнями кидал в нее конфетти. Затем накрывал чашку салфеткой, тут же сдергивал ее и выливал из чашки воду. Как мне кажется, с интересом приняли зрители и трюк под названием "Зонтик". Зонтик клали в футляр, а когда вытаскивали обратно, то вместо зонтика были только голые спицы, а на каждой из них развевался разноцветный флажок.
Система работы в филиале мюзик-холла была сеансовая: два спектакля в вечер. Первый же сеанс прошел, к всеобщему удивлению, при аншлаге. Фокусников в Москве не было уже давно, моя работа понравилась, зрители даже подошли к сцене и начали аплодировать. Также при аншлаге прошел и второй сеанс.
Не меньшим успех был и в следующие дни.
На следующий год, когда в парке открылся грандиозный Зеленый театр на тридцать тысяч зрителей, меня опять пригласили на гастроли. И вот из Горького, где я тогда выступал, я снова приехал в Москву, в Зеленый театр. Теперь уже в парке никто не косился на "фокусника", и гастроли прошли с успехом.
Признание было завоевано и даже больше того: мне предложили покинуть эстраду и перейти на работу в цирк.
В двадцатых годах большую половину всех номеров в советских цирках составляли иностранные артисты. Их вместительные кожаные чемоданы были облеплены ярлыками со штемпелями таможенных ведомств многих стран.
Были среди заграничных гастролеров отличные мастера своего дела. Но нам требовалось создать свой, советский цирк. В творческое соревнование с иностранцами вступила в основном цирковая молодежь. Уже появились первые "ласточки". Борис Афанасьевич Эдер "осваивал" львов. Ирина Николаевна Бугримова и Александр Николаевич Буслаев создали аттракцион "Прыжок на санях из-под купола цирка". Отважный воздушный гимнаст Алексей Бараненко разработал первую в советском цирке движущуюся под куполом механическую конструкцию. Леонид Сергеевич Ольховиков создал замечательную труппу акробатов-прыгунов с подкидной доской. Дошла очередь и до иллюзионистов.
Признаться, я был поставлен в тупик предложением перейти в цирк. Оно было заманчивым. Но я знал, что заграничные иллюзионисты, когда им предлагали выступать на манеже, категорически отказывались. Они заявляли, что это невозможно. Вот это-то "невозможно" останавливало и меня. Как я буду выступать на круглой, как блюдечко, арене, окруженный со всех сторон зрителями? Как буду обходиться без трех стенок, да и не только стенок, но и потолка? Иначе говоря, как все мои необыкновенные появления, исчезновения и превращения, на которых построен иллюзионный номер, совершать в цирке, в обстановке манежа?
В самом деле - как? Этот вопрос не давал мне покоя. Ответа на него я искал у всех, с кем был связан по работе. Я беседовал со знатоками иллюзионного жанра, с ветеранами эстрады и цирка. И голос заявляли, что иллюзионисту нужна особая площадка, что в условиях арены его работа почти немыслима. При этом опять-таки обычно приводились ссылки на иностранцев, чье искусство всегда ассоциировалось с ярко освещенными подмостками мюзик-холлов и варьете.
все в о
В поисках ответа я обратился к литературе. Но и в книгах как будто бы говорилось то же самое. Примеры, которые там приводились, лишь еще раз подтверждали, что иллюзионисту нужна сценическая коробка.
...1786 год. Внимание парижан привлекает только что открывшийся иллюзион "Невидимая женщина". Посетитель входит в ярко освещенное помещение и видит подвешенный на цепях к потолку небольшой квадратный ящик. К нему приделана трубка. Приложив ее ко рту, посетитель может задать любой вопрос. Тут же ему ответит женский голос. Кому он принадлежит? В помещении, кроме ящика, ничего нет, сам ящик совершенно пустой, да и размеры его не дают оснований предполагать, что в нем кто-то есть. А тем не менее посетитель ясно слышит тихий и нежный голос, он даже чувствует на своем лице теплое" дыхание какого-то невидимого существа, находящегося на другом конце акустической трубки.
В чем тут дело? В чем секрет "Невидимой женщины"? Оказывается, на потолке устроена особая камера. Там-то и прячется исполняющая роль "невидимки". Посетителей она разглядывает сквозь отверстие в потолке, замаскированное люстрой, ответы же дает через акустическую трубку.
...1798 год. Там же, в Париже, ученый-оптик Робертсон демонстрирует "фантасмагории". В обтянутой черным бархатом комнате развешены человеческие черепа и кости. Тускло горит одинокая лампа. Она придает обстановке еще больше таинственности. Но вот гаснет и этот свет, комната погружается во мрак. Зрители, волнуясь, ждут, что же будет дальше. Внезапно комнату озаряет молния, гремит гром, порывистый ветер проносится над головами сидящих, раздается колокольный звон - и в воздухе, в луче света, появляется маленькая, едва заметная фигурка. Постепенно она увеличивается в размерах, приближаясь к зрителям, и когда те в ужасе шарахаются в сторону, вдруг исчезает.
"Высказывание привидений" - так назывался этот оптический иллюзион, совершавшийся с помощью "волшебного фонаря" и кисейного занавеса, на котором появляется изображение. Ящик "волшебного фонаря" и столик, на котором он стоит, окрашены в черный цвет. Они сливаются с черным бархатом, которым обиты стены, и потому не видны зрителям. Таков прообраз "черного кабинета" - знаменитого "черного кабинета" иллюзионистов всех стран.
...1855 год. В том же Париже открывается музей восковых фигур. В нем демонстрируется "отрубленная голова". Перед посетителями - искусно сделанный макет подвала. Под низким сводом, озаренным багровым светом факела, поставлен столик. На нем окровавленная голова старика. Моргают глаза, кожа на лбу собирается в складки. Ноздри раздуваются. Голова глухим, прерывающимся голосом рассказывает свою историю, отвечает на вопросы.
Как делается подобного рода фокус, я уже говорил, рассказывая о "женщинах-русалках". Все дело в расположенных особым образом зеркалах.
С помощью оптических стекол разыгрывались целые иллюзионно-феерические пантомимы. В них участвовало до 40-50 человек. На сцене вставали, из могил "мертвецы", появлялись демоны, гномы и т.д.
Одной из наиболее популярных была пантомима "Сон живописца".
Сюжет ее вкратце сводился к следующему.
Молодой живописец рисует картину "Прекрасная Галатея". Постепенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на мольберте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчетливее и наконец... отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но - увы! - прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу.
Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее, Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.
Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент на стекле появилось изображение.
Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с головы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревянным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покрывало. Сначала открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка начинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изображение.
Все эти и другие примеры только лишний раз убеждали, что для иллюзионных номеров нужна сценическая площадка. Создавая все более сложную аппаратуру, фокусники в то же время думали и над улучшением сцены.
Известно, что покрытые или обтянутые черным бархатом предметы, помещенные на таком же черном фоне, на определенном расстоянии и при определенном освещении совершенно невидимы. Это свойство и использовали фокусники, решив обтягивать черным бархатом заднюю стенку сценической площадки. В этой стенке проделывались отверстия, которые издали были незаметны, ибо за первой задней стенкой ставилась вторая, также из черного бархата. Это дало возможность исполнять такие фокусы, как "обезглавливание" и "исчезновение".
