Скоро, однако, фокусники пришли к мысли обтягивать черным бархатом не только заднюю стенку, но и боковые, а вместе с ними пол и потолок. Так возник "черный кабинет", или, как его еще называли, "восточная волшебная сцена". Но как сделать, чтобы многочисленные помощники иллюзиониста могли ходить по сцене и оставаться незамеченными? Был решен и этот вопрос. Люди начали облачаться в костюмы из черного бархата, в такие же черные перчатки и чулки. На голову накидывали капюшон, а перед отверстиями для глаз пришивали черную вуаль, чтобы ничто, даже блеск глаз, не могло выдать присутствия людей на сцене. Одетые таким образом помощники фокусника передвигались по сцене, оставаясь незамеченными. Понятно, что сам фокусник не мог выступать в черном халате, так как в этом случае зрители увидели бы только лицо и руки. Артист стал выходить в белом одеянии.
В "черном кабинете" происходили самые необыкновенные явления. В воздух сами по себе поднимались столы и стулья, по сцене летали зажженные лампы, вазы с цветами. Стоявший на столе кувшин внезапно поднимался в воздух и сам наливал в стакан воду. Все это казалось загадочным и напоминало ожившие иллюстрации к уэллсовской "Невидимке".
Понятно, что на цирковом манеже "черный кабинет" не построишь. Для него необходима сцена. Следовательно, для того чтобы иллюзионист мог работать в цирке, нужна была ломка старых традиций, требовался отказ от "черных кабинетов" и тому подобных привычных атрибутов. К такому выводу я и пришел после долгих колебаний, решив все же расстаться со сценической площадкой и перешагнуть через барьер манежа.
Итак, я вернулся в цирк. Он уже был далеко не таким, каким я знал его в дни своей молодости. Неузнаваемо изменились условия труда и быта артистов. Изменились и люди цирка.
Если прежде цирковой артист должен был приобретать все необходимое для работы за свой счет, то теперь расходы оплачивались за счет государства. В цирке появились новые фигуры: режиссер, художник, композитор, балетмейстер. Были введены специальные занятия: по пластике, гриму, речи. В цирк приходили учителя математики, русского языка, географии, и некоторые артисты за эти годы завершили среднее образование. Ведь многие цирковые артисты начинали свою трудовую деятельность в самом раннем детстве и в условиях постоянных переездов не могли получить даже среднего образования. Преобразилась и закулисная часть. Даже в летних цирках артист находил удобные, светлые и просторные гардеробные.
Все условия были созданы артистам цирка для плодотворного творческого роста, и с каждым годом эти условия улучшались.
Придя в цирк, я настоятельно просил одного: построить мне сцену, которую я мог бы устанавливать на манеже. Без нее я не мог сделать ни шагу. Заказ был принят ленинградскими мастерскими, и, успокоившись, я поехал в Сталинград, где должен был испытать цирковое "крещение".
И вот однажды, когда я сидел в кабинете директора цирка, туда прибежал взволнованный администратор.
- А я вас ищу, Эмиль Федорович,- обратился он ко мне,- это вы заказывали фанеру?
- Какую фанеру?
- Ничего не знаю, но только на ваше имя прибыл целый вагон. Надо получить.
На железнодорожных путях действительно стоял вагон. В накладной значилось: "Цирк, Кио..." В вагоне было полно фанерных щитов и каких-то высоких деревянных станков. При детальном рассмотрении оказалось, что это сцена, предназначенная для моих, выступлений в цирке.
Рабочие, разгружавшие вагон, ругались:
- Какому дураку понадобилось столько лесу! Я скромно помалкивал.
Новые неприятности начались, когда стали устанавливать сцену на манеже. Мои помощники недовольно ворчали. Станки были тяжелые, фанерные части огромные, неудобные.
Но самое неприятное произошло на представлении. Выяснилось, что деревянная сцена совершенно непригодна для работы. Листы, уложенные поверх станков, прогибались. Фанера предательски трещала, все ходило ходуном. Дама, поднятая в воздух, раскачивалась, точно ее убаюкивали. Зрители, сидевшие сбоку, видели все, что делается, и кричали, заметив притаившихся под сценой ассистентов: "Вот она!" или: "Тут она!" Все это закончилось тем, что часть сцены рухнула, и номер наш с треском провалился в буквальном смысле этого слова.
- Вот так сцена! - мрачно говорили мы друг другу на следующий день.
Но отступать было уже поздно. Начали думать, что же делать, и пришли к выводу: незачем возводить на манеже сцену. Надо просто настлать доски поверх опилок. Так и поступили. Злополучную фанерную сцену я отдал затем директору одного из цирков, и он, как рассказывали, использовал ее утилитарно: построил из нее дачу.
Теперь, когда иллюзионисты прочно заняли свое место в цирке, нельзя без улыбки вспоминать все эти треволнения, связанные с освоением манежа. Но тогда они доставили немало неприятностей.
Цирк потребовал и изменения характера иллюзионного представления, расширения его масштабов. Отвечая на это требование, мы создали новый тематический номер "Таинственная маска". Суть его заключалась в следующем. Дежурный матрос - лентяй и растяпа - решил: зачем охранять маяк, если в нем пусто? Он ложился спать. Но стоило ему заснуть, как из маяка выходила
NpNaMe-Club
команда - и откуда только она взялась! Матроса укоряли в нерадивости. Номер заканчивался общим танцем "Яблочко".
Но ни этот номер, ни другой под названием "Радиоаппарат", который заключался в переходе девушек, одетых в авиационнные костюмы, из одной будки в другую, еще не были той новой формой иллюзионного представления, которую мы искали.
В поисках ее я вспомнил "Таинственный домик", который видел некогда в исполнении Данте и его труппы. Но домик у Данте был небольшой, всего на несколько человек. А что если увеличить число обитателей дома до пятнадцати и более? Этими соображениями я поделился с режиссером А. Г. Арнольдом, с которым со времени появления злополучной рецензии "Балаган на Невском" меня связала тесная творческая дружба. Арнольд поддержал меня. Так родилась идея создания действительно большого сюжетного номера. Читатели могут помнить этот номер, который свыше двадцати лет держался в моем репертуаре.
Напомню вкратце его содержание. Действие происходит на окраине крупного капиталистического города. Безработный наклеивает на стену дома листовку. Это замечают полицейские. Они хотят задержать человека с листовками, но тот, спасаясь от преследования, скрывается в пустом доме. Полицейские торжествуют - "преступник" попался, ведь дом-то пустой! Они хотят войти в него, но тут из дома начинают появляться люди: один, другой, третий, четвертый... Оказывается, дом населен! Вот из него выходит пожилой человек с лейкой в руках, видимо, любитель цветов, которые он решил полить на грядках. Вот выпархивает кокетливая горничная в кружевном передничке. За ней появляется толстая консьержка. Выходит молодая дама с ребенком. А вот влюбленная пара - он и она.., Дворник, рассыльный... Дверь только успевает открываться и закрываться. А где же человек с листовками? Он исчез в этом необыкновенном доме, должно быть, давно уже скрылся и теперь посмеивается над одураченными полицейскими. По сути дела, это был настоящий скетч, разыгрываемый по всем правилам театрального искусства.
Очень сложно построить домик так, чтобы он не выглядел громоздким, казался меньше, чем он есть на самом деле. Первоначально мы пригласили для его постройки специалистов-инженеров. Но когда инженеры принесли чертежи, мы убедились, что сооружение получается весьма фундаментальным. Из-за его габаритов пропало бы впечатление иллюзии. Попросили переделать. И тут оказалось, что инженеры никак не могут справиться с этой задачей. Для того чтобы воплотить в чертеже идею нового номера, надо хорошо знать специфику цирка. А ее-то приглашенные со стороны инженерно-технические работники не знали.
Пришлось обратиться к умению моих ассистентов - Лепковского и Брюханова. С их помощью и был построен домик. Это, однако, не означает, что советский цирк не должен опираться на техническую мысль. Наоборот, надо шире использовать последние достижения науки и техники, но использовать не механически, а в свете особенностей циркового искусства.
Классическая демонстрация трюка "Сжигание дамы" с объяснением.
Говоря о трудностях создания иллюзионных номеров, хочется привести и такой пример.
Есть в моем репертуаре номер "Сжигание женщины". Посреди манежа устанавливается высокий пьедестал. Я вывожу из-за кулис ассистентку. Она одета живописно: на плечах ярко-желтая накидка, ноги обтянуты пламенно-красным трико, и туфли на высоком каблуке. Подвозятся ступени, и по ним женщина поднимается на пьедестал. Сверху, из-под купола, спускается круглый каркас, обтянутый бумагой. Мои помощники факелами поджигают бумагу, и в одно мгновение посреди манежа возникает гигантский костер. Огонь языками поднимается кверху. Зрители, сидящие в первых рядах, ощущают температуру. А как же женщина, которая находилась внутри каркаса, куда исчезла она? Ведь не сожгли же ее в самом-то деле?!
