ведомствами. Конечно, нет никакой разницы между философскими размышлениям о природе искусства, основанными на рассмотрении отдельных предметов искусства и работ историков искусства, и использованием работ историков с целью не столько понять, какой смысл несет
в себе история, сколько выяснить, какие смыслы можно извлечь из изучения исторических сочинений.
В любом случае я бы не хотел дальше развивать эту тему, потому что, как показывает история, у настоящих историков есть своим причины остерегаться философии истории и в обозримом будущем их примирение представляется довольно маловероятным. Но стоит сказать, что философия история все равно относится к категории дисциплин, призванных упорядочить и наделить смыслом «практическое», а не «историческое» прошлое, сконструированное профессиональными историками в назидание своим коллегам в различных областях знания.
Но разграничение между прошлым, конструируемым историками, и тем прошлым, что конструируется философами истории, позволяет – или кажется, что позволяет – лучше понять проблему, которая вызывает особую обеспокоенность в современной западной научной культуре – я говорю о взаимоотношениях между фактом и вымыслом (иногда говорят о взаимоотношениях между историей и литературой) в контексте культурного модернизма.
В многочисленных дискуссиях о постмодернизме, начало которым положило знаменитое эссе Лиотара 87, лишь немногие посчитали важным отметить, что доминирующим жанром и модусом постмодернистского письма является (нео)исторический роман 88. Разумеется, мейнстримные критики сожалели о том, что было, по их мнению, неудачным (если не сказать, губительным) смешением факта и вымысла, реальности и фантазии (или затушевыванием различия между ними). Казалось, что это нарушает табу, делавшее возможным определенный вид «серьезного» фикционального – то есть модернистского – письма, основной интерес для которого представляли взаимоотношения между прошлым и настоящим (или памятью и восприятием). Я имею в виду произведения первого поколения модернистских писателей, таких как Конрад, Пруст, Джойс, Элиот, Паунд, Вулф, Кафка, Стайн, Жид и других. Все они, казалось, отвернулись от «истории», считая ее причиной, а не решением проблемы, связанной с ответом на вопрос, как им быть с настоящим, угнетенным остатками прошлого.
В последние годы литературному модернизму стали вменять в вину своего рода нарциссический «презентизм», с присущим ему дефектным чувством истории, отступлением в область иррационализма и психоза, пренебрежением к истине факта и возвращением к тому, что Т. С. Элиот в своей рецензии на «Улисса» Джойса приветствовал под именем «мифологического метода». Но возрождение во второй половине XX века жанра исторического романа, возникшего в начале XIX века (Скотт, Мандзони, Дюма, Бальзак), поднимает вопрос о его идеологической значимости. Более того, тот факт, что был возрожден именно исторический роман, а не другие жанры (эпистолярный роман, готический роман, роман воспитания, реалистический роман) поднимает вопрос о статусе той «истории», которой отмечен вид романа, выбранный постмодернистами для изображения «современной» жизни. Иными словами, выбирая жанр «исторического романа», такие разные писатели-постмодернисты, как Пинчон, Мейлер, Капоте, Делилло, Рот, Пэт Баркер, Зебальд, Кутзее, Грасс, Данило Киш, Роберт Розенстоун, Уильям Гэсс и многие другие, поставили под сомнение догму о том, что «исторические факты» – это стандарт, в соответствии с которым нужно оценивать реализм любого дискурса о реальном прошлом или настоящем.
Вспомним, что архетипический исторический роман «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» Вальтера Скотта (1805, опубликован в 1814) намеренно нарушал табу на смешение исторического факта с фантазией или романтикой (romance), описывая приключения «нормального» молодого мужчины, поступившего на службу к королю Георгу II и отправившегося в Шотландское высокогорье. Там он находит страсть, любовь, приключения, даже совершает предательство и убийство, прежде чем вернуться в лоно того социального порядка, который возникнет в результате Наполеоновских войн с появлением новой правящей элиты и мировой империи. В романе открыто ставится вопрос о том, что приобрел и потерял британский народ при переходе к современности, который представлен в картине подавления Якобитского восстания 1745 года. Эдуард Уэверли проходит через множество испытаний и преодолевает многочисленные препятствия. Это позволяет Скотту продемонстрировать добродетели и пороки древней культуры высокогорных шотландских кланов и оценить сильные и слабые стороны зарождающегося социального порядка. На протяжении всего XIX века этот роман критиковали за то, что он смешивал факт и фантазию таким образом, что они становились неразличимыми. В моральном плане одно только это обстоятельство представляло собой серьезную проблему, но Скотт вдобавок сознательно нарушил правило, которое вскоре станет частью ортодоксии зарождающейся идеологии историзма: он прибегнул к анахронизму. Молодой Эдуард Уэверли обладает forma mentis 89 джентльмена времен самого Вальтера Скотта, а не молодого человека скромного происхождения середины XVIII века при том, что всем остальным персонажам романа придается загадочный шарм древней высокогорной шотландской культуры. Техника анахронизма продолжала использоваться до конца XIX века для придания драматичности тому, что Георг Лукач называл «диалектическими отношениями», а Вальтер Беньямин назвал бы «диалектическими образом» времени и места, претерпевающего глубокие изменения специфически исторического типа. Хотя сама книга Скотта и жанр исторического романа снискали большой успех, смешение факта и вымысла осуждали не только историки, но и моралисты в целом 90. Это считалось не только ошибочным, но и безнравственным.
Разумеется, в то же самое время профессиональные историки обретали свою новую ортодоксию и трансформировались в официальных хранителей «прошлого», но такого прошлого, которое отличалось от прошлого памяти и фантазии и которое впоследствии станет называться «историческим прошлым». Использование термина «исторический» в качестве определения для существительного «прошлое» указывает на операции исключения и сжатия: исключения любого отличного от «исторического» прошлого и сжатия прошлого до исключительно исторического. Отныне прошлое природы, животных и человечества, даже прошлое всех «историй», существовавших до изобретения «Истории», отойдет на второй план, а его истинность и реалистичность будут устанавливаться путем соотнесения с чистым прошлым «истории». Идея особого исторического прошлого, отличного от всего остального прошлого, подлинность которого не подтверждена «историческим познанием», составляет сущность идеи историзма (Historismus). Воображение не принимает никакого участия в картографировании такого рода прошлого (см. Хобсбаум).
Однажды я имел смелость предположить, что историческое письмо не столько противоречит литературному письму, сколько связано с ним такими отношениями, которые Витгенштейн называл семейным сходством. В конце концов, традиционное историческое письмо (выполненное в модусе и жанре нарратива) явно напоминало такие фикциональные жанры, как эпос, беллетристика, комедия, трагедия и, конечно, миф в целом. И если форму (или оболочку) высказывания стоит считать частью его содержания (референта или субстанции), то жанр истории – как и любая сказка – не может избежать обвинения в фикционализации.
Конечно, любой, кто считает возможным разделить форму и содержание дискурса и критиковать их по отдельности на собственных основаниях без особой потери смысла, не согласится с этим аргументом. Особенно те, кто приложил дисциплинарные усилия для поддержания сущностного различия –
