не подчинялись ни отцу, ни мужу, были сами себе хозяйками. Молодая вдова, живущая по своему усмотрению – это еще один фантазм, которым пронизана литература XIX века; у этой женщины есть желания, и она наслаждается своей независимостью.
Такую бедную, но гордую вдову мы встречаем в стихотворении в прозе Вдовы из Парижского сплина, она слушает в общественном саду концерт: это снова «высокая, величавая женщина с таким благородством во всем облике, что не помню равных ей в собраниях аристократических красавиц прошлого» [70].
Поэт любуется этой «высокой вдовой». Глядя на нее, мы вспоминаем о матери Бодлера, тем более что она «держала за руку ребенка, тоже одетого в черное». Высокая вдова с маленьким мальчиком, оба в черном, как на картине Мане или рисунке Гаварни.
Таким образом, в стихотворении Прохожей скрещиваются многие важные бодлеровские темы: современный город, где мужчины и женщины в толчее и уличном гвалте теряют свою идентичность (Бодлер для описания толпы нередко прибегает к образу муравейника); идеальная женщина, недостижимая, статная; боль, печаль и меланхолия, неотделимые от красоты; наконец, воздействие женщины на поэта, «безумно скорчившегося», нелепого, истеричного, бессильного.
После Дидро и Стендаля, до Аполлинера и Бретона Бодлер был одним из писателей Нового времени, которые интересовались живописью и выступали проводниками современного искусства. Художники в них нуждались, поскольку их произведения становились всё труднее (а трудность для восприятия – это свойство современного искусства) и писатели пытались объяснить их публике.
«Восславить культ изображений (моя великая, единственная, изначальная страсть)» [71], признается Бодлер в Моем обнаженном сердце. Эта восторженность пришла к нему издалека. В метрике будущего поэта род занятий отца, Франсуа Бодлера, был определен как «художник»; Бодлер-старший всегда интересовался искусством, он был превосходным рисовальщиком и одаренным карикатуристом.
Бодлер с давних пор восхищался Делакруа. Эта любовь зародилась еще в отеле Пимодан на острове Сен-Луи, где поэт жил с 1843 года; он тогда уже был обладателем литографий из серии, посвященной Гамлету, и копии Алжирских женщин (Лувр), сделанной его другом Эмилем Деруа. Начиная с первого же Салона (Салон 1845 года) Делакруа становится его неизменным героем:
Г-н Делакруа, бесспорно, является оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних. Это так, и тут ничего не поделаешь. Однако ни один из поклонников г-на Делакруа, даже из числа самых восторженных, не рискнул заявить об этом столь же прямо, безоговорочно, с такой откровенностью, как это делаем мы. <…> Творения г-на Делакруа всегда будут вызывать споры, но ровно настолько, чтобы всё новые лучи прибавлялись к ореолу его славы. И тем лучше! Он завоевал право на вечную молодость, ибо не обманул нас, не ввел в заблуждение, не в пример иным ложным идолам, которых мы поспешили поместить в своих пантеонах. [72]
Делакруа романтик и к тому же колорист, и два эти свойства делают его в высшей степени современным художником, что не мешает ему ни быть прекрасным рисовальщиком, наравне с лучшими, ни соперничать с художниками классической школы:
В Париже нам известны только два художника, в рисунке не уступающие г-ну Делакруа, причем один из них работает в сходной с ним манере, а другой – в противоположной. Первый – Домье, карикатурист, второй – знаменитый живописец Энгр, лукавый приверженец Рафаэля. <…> Возможно, Домье рисует лучше, чем Делакруа, если предпочесть здравомыслие и уравновешенность странностям и непредвосхитимости гения, больного своей гениальностью; г-н Энгр, влюбленный в мельчайшие детали, рисует, быть может, лучше их обоих, если предпочитать тщательную отделку деталей общей гармонии, а законченность отдельного куска – законченности общей композиции, однако… воздадим должное всем троим. [73]
Домье и Энгр не были представлены в Салоне 1845 года, но Бодлер всегда интересовался карикатурой, которая, по его словам, «часто оказывается самым верным отражением жизни», то есть современной жизни, а также моды, всего в ней и сиюминутного, и вечного. И он достаточно беспристрастен, чтобы любить Делакруа, признавая величие Энгра и преодолевая расхожее противопоставление рисунка и цвета.
Художник должен выражать свое время – это неизменная идея Бодлера, пронизывающая всё его творчество, и, даже изображая Данте и Вергилия в аду (Лувр), Делакруа современен в силу «присущей ему неизменной своеобразной меланхолии, которая таится во всех его произведениях» [74]. Делакруа современен, поскольку он художник страдания:
Именно это новое и глубоко современное качество делает Делакруа последним по времени выразителем прогресса в искусстве. Унаследовав от великой традиции полноту, благородство и торжественность композиции и будучи достойным преемником старых мастеров, он сумел прибавить к их завоеваниям еще и мастерство в передаче страдания, страсти, душевного движения! Вот в чем его значение и величие. <…> Но попробуйте устранить Делакруа – непрерывная цепь истории разорвется, и разъятые звенья ее рухнут на землю. [75]
Итак, Делакруа и классичен, и современен, он поднимает современность на высоту классики. Он необходим для движения истории.
В 1859 году Бодлер снова пытается определить, что составляет особость Делакруа. На сей раз его ответ: воображение, мечта. Творчество Делакруа, по его словам, «приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном» [76]. И Бодлер еще раз выразит свое преклонение перед художником уже после его смерти в 1863 году, восхищение его работой, одиночеством и целеустремленностью. Он передаст такие слова художника:
«Когда-то в юности я не мог приняться за работу, если вечер не сулил мне концерта, бала или иных развлечений. Ныне я уже не школьник и могу работать без передышки и без расчета на вознаграждение. Кроме того, – добавил он, – если бы вы знали, сколь снисходительным и нетребовательным к удовольствиям делает нас упорный труд! Человек, который хорошо поработал, вполне удовольствуется остроумием рассыльного из соседней лавки и охотно проведет с ним вечер за картами». [77]
Делакруа, упрямый борец, «дикарь», останется для Бодлера образцом художника.
Страсти Бодлера безмерны – и любовь, и ненависть. Скажем, в Салонах у него есть свои «маяки», такие как Делакруа и Вильям Оссулье в 1845 году или Эжен Буден в 1859 году, но есть и козлы отпущения, и среди них Орас Верне.
В Салоне 1845 года мишенью Бодлера стало Взятие в плен Абд аль-Кадира и его свиты Верне, большое историческое полотно, которое хранится в музее Версаля. Бодлер сравнил картину с «кафешантанной панорамой», то есть декором, изобилующим незначительными сценками, эпизодами, которые
