в могилу тела покойника:И гроб опущен уж в могилу, И все столпилося вокруг… Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух…
В финальной строфе стихотворения Тютчева, как и в «Черной весне» Анненского, смерть человека неброско, но отчетливо сопоставлена с состоянием природы через слово с корнем «тлен» (ср. в первой строфе: «тлетворный дух»). Однако у старшего поэта природа не болезненно сцеплена с человеком, а противопоставлена ему, соответственно, и «птицы» вновь порхают в небе:
А небо так нетленно-чисто, Так беспредельно над землей… И птицы реют голосисто В воздушной бездне голубой…
Второй великий русский писатель XIX столетия, о котором вспоминаешь при чтении «Черной весны», – это Гоголь, чья повесть «Нос» подробно разбирается в статье, открывающей первую «Книгу отражений» Анненского.
В зачине своей статьи Анненский счел нужным назвать точную дату бегства носа с лица майора Ковалева – 25 марта [38] (за четыре дня до 29 марта, которым датирована «Черная весна»). Может быть, именно близость двух дат и спровоцировала поэта анимировать нос покойника, заставив его сначала «глядеть», а потом и «хотеть» «дыханья… в пустую грудь» умершего. Возможно, Анненский таким образом намекал внимательному читателю на легенды о смерти того писателя, метонимией внешнего облика которого как раз и служит нос. О «тяжком» «умирании» Гоголя автор «Книг отражений» вспоминает в заметке «Художественный идеализм Гоголя» [39], а в еще одной своей статье «Эстетика “Мертвых душ” и ее наследье» Анненский описывает гравюру А. Солоницкого «Последние дни жизни Н. В. Гоголя», обращая специальное внимание на «тревожную заостренность черт» лица писателя [40].
Как представляется, гоголевские мотивы понадобились Анненскому в стихотворении «Черная весна», чтобы читатель острее почувствовал жестокий и «для нас уже не доступный юмор творения» [41], который заключается в сталкивании смерти человека и смерти зимы. Автор «Носа», «Портрета» и «Мертвых душ» был несравненным мастером уловления такого типа «юмора творения». Гоголевскую гротескную подсветку «Черной весны», кажется, уловил Волошин, назвавший это стихотворение «загробной клоунадой» [42].
Сквозь гоголевскую призму Анненский рассматривал творчество еще двух писателей XIX века, отсылки к произведениям которых нам слышатся в «Черной весне». О Льве Толстом он писал как о Гоголе, «из которого выжгли романтика» [43], а дальше вспоминал о повести «Смерть Ивана Ильича» [44]. Одно из самых знаменитых в русской литературе изображений покойника, возможно, учитывалось Анненским, когда он писал первую строфу своего стихотворения. Напомним соответствующий фрагмент «Смерти Ивана Ильича»: «Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы <…>, и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб <…> и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу» [45].
С Гоголем Анненский в финале своей статьи «Эстетика “Мертвых душ” и ее наследье» сравнивал и Некрасова [46], в тринадцатой главке поэмы которого «Мороз, Красный нос» также возникают мотивы, перекликающиеся с ключевыми мотивами нашего стихотворения. Это и «два похоронных удара», и бледное лицо Дарьи, и упоминание о «черных днях», ее ожидающих…
Разумеется, необходимо уточнить, что перекличка образов Толстого, Некрасова и Анненского может быть объяснена не заимствованиями, а сходством ситуаций всех трех произведений.
Рекомендуемые работы
Богомолов Н. А. «Кипарисовый ларец» и его автор // Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М., 1990.
Аникин А. Е. Из наблюдений над поэтикой Анненского // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993.
Корецкая И. В. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике // Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.
Тименчик Р. Д. Подземные классики. Иннокентий Анненский. Николай Гумилев. М., 2017.
Николай Гумилев-Акмеист – в поисках равновесия
(О стихотворении «Фра Беато Анджелико»)
Фра Беато Анджелико
В стране, где гиппогриф веселый льва Крылатого зовет играть в лазури, Где выпускает ночь из рукава Хрустальных нимф и венценосных фурий; В стране, где тихи гробы мертвецов, Но где жива их воля, власть и сила, Средь многих знаменитых мастеров, Ах, одного лишь сердце полюбило. Пускай велик небесный Рафаэль, Любимец бога скал, Буонаротти, Да Винчи, колдовской вкусивший хмель, Челлини, давший бронзе тайну плоти. Но Рафаэль не греет, а слепит, В Буонаротти страшно совершенство, И хмель да Винчи душу замутит, Ту душу, что поверила в блаженство. На Фьезоле, средь тонких тополей, Когда горят в траве зеленой маки, И в глубине готических церквей, Где мученики спят в прохладной раке. На всем, что сделал мастер мой, печать Любви земной и простоты смиренной. О да, не все умел он рисовать, Но то, что рисовал он, – совершенно. Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, — Куда он едет, в церковь иль к невесте? Горит заря на городской стене, Идут стада по улицам предместий;
