Мария держит Сына Своего, Кудрявого, с румянцем благородным, Такие дети в ночь под Рождество Наверно снятся женщинам бесплодным; И так нестрашен связанным святым Палач, в рубашку синюю одетый, Им хорошо под нимбом золотым: И здесь есть свет, и там – иные светы. А краски, краски – ярки и чисты, Они родились с ним и с ним погасли. Преданье есть: он растворял цветы В епископами освященном масле. И есть еще преданье: серафим Слетал к нему, смеющийся и ясный, И кисти брал и состязался с ним В его искусстве дивном… но напрасно. Есть Бог, есть мир, они живут вовек, А жизнь людей мгновенна и убога, Но все в себе вмещает человек, Который любит мир и верит в Бога.
1912
Дебютная публикация стихотворения «Фра Беато Анджелико» состоялась в первом номере «ежемесячника стихов и критики» «Гиперборей», вышедшем в Петербурге в октябре 1912 года. Рядом с ним было напечатано стихотворение Сергея Городецкого с почти таким же заглавием – «Фра Беато Анжелико» (чуть изменилась лишь форма написания имени художника), начинающееся с двух полемических строф:
Ты хочешь знать, кого я ненавижу? Конечно, Фра Беато Анжелико. Я в нем не гения блаженства вижу, А мертвеца гробницы невеликой. Нет, он не в рост Адаму-акмеисту! Он только карлик кукольных комедий. Составленных из вечной и пречистой Мистерии, из жертвенных трагедий.
Важно отметить, что история употребления термина «акмеизм» в печати, по всей видимости, ведет свой отсчет именно с процитированной строфы стихотворения Городецкого («Нет, он не в рост Адаму акмеисту!»). Учитывая, что «Гиперборей» задумывался Гумилевым и Городецким в качестве акмеистического печатного органа, резонно предположить, что стихотворная полемика между двумя вождями новоиспеченной поэтической школы, затеянная на страницах ежемесячника, должна была, во-первых, привлечь читательское внимание к этой школе, а, во-вторых, дать возможность и Гумилеву, и Городецкому изложить свои credo акмеизма.
В этой лекции мы попробуем разобраться: в чем состояло акмеистическое credo Гумилева?
Как и блоковскую «Незнакомку», его длинное стихотворение удобно разбить на несколько тематических частей:
I часть (1-я – 2-я строфы) – характеристика Италии как страны великой культуры;
II часть (3-я – 4-я строфы) – отвержение четырех (а на самом деле – трех, и при этом самых прославленных) флорентийских художников и скульпторов эпохи Высокого Возрождения;
III часть (5-я – 11-я строфы) – развернутый рассказ о флорентийском художнике Раннего Возрождения, фигура которого противопоставлена титанам Высокого Возрождения;
IV часть (12-я строфа) – общий вывод из стихотворения.
В зачине первой части крылатый лев (эмблема Венеции) [47] показан не рядом с эмблемой какого-нибудь другого города, а рядом с гиппогрифом – фантастическим персонажем базового для итальянской литературы и культуры в целом произведения – «Неистового Роланда» Ариосто. Во второй строфе тема Италии как страны культуры продолжается: под «гробами мертвецов» здесь, по-видимому, подразумеваются надгробья влиятельнейшей семьи меценатов искусства Медичи в одноименной часовне при соборе Сан-Лоренцо во Флоренции, выполненные Микеланджело Буонаротти. В одной из надгробных аллегорических статуй, напомним, воплощен образ Ночи (сравним в первой строфе гумилевского стихотворения: «Где выпускает ночь из рукава…»).
Во второй части стихотворения воплощением искусства Италии вполне традиционно предстает эпоха Высокого Возрождения, которая, в свою очередь, и тоже традиционно, персонифицирована у Гумилева в фигурах Рафаэля, Микеланджело Буонаротти и Леонардо да Винчи. К ним неожиданно добавлена куда менее канонизированная фигура Бенвенуто Челлини. По-видимому, для автора стихотворения было важно охватить единым панорамным взглядом самые разные области флорентийского искусства, поэтому к двум художникам и скульптору (а Микеланджело в стихотворении предстает именно в этой своей роли, поскольку характеризуется как «любимец бога скал») прибавляется не только скульптор, но и ювелир. Эту свою представительскую роль Челлини успешно выполняет в третьей строфе, поэтому в следующей, четвертой, Гумилев про него просто «забывает».
Следуя традиции, поэт одновременно и нарушает ее. Отдавая должное великим мастерам эпохи, он признается в своей нелюбви к ним, поскольку они слепят (как Рафаэль), пугают (как Микеланджело) и вводят в соблазн (как Леонардо) зрителя избыточностью и эгоистичностью своего гения. Как представляется, не будет натяжкой предположить, что все эти художники соотносились в творческом сознании Гумилева и должны были соотнестись в сознании читателя с отечественными символистами, которые достигли поэтического совершенства в своих творениях, но слишком мало, по Гумилеву, обращали внимания на окружающий их мир. Конечно же, автор стихотворения «Фра Беато Анджелико», как и его читатели, помнил о том, что один из виднейших представителей символизма, Дмитрий Сергеевич Мережковский, написал роман о Леонардо да Винчи – «Воскресшие боги». В этом романе, естественно, многократно возникают фигуры и имена Рафаэля с Микеланджело. Валерий Брюсов будет впоследствии обвинять автора стихотворения «Фра Беато Анджелико» в рабской зависимости от романа Мережковского:
Есть в “Гиперборее” стихи г. Гумилева о Беато Анджелико, в духе стихотворных характеристик, ставших весьма обычными в нашей поэзии после “Леонардо да Винчи” и “Микель-Анджело” Д. Мережковского [48].
Флорентийским титанам позднего Возрождения Гумилев в третьей части стихотворения противопоставляет флорентийца – представителя раннего Возрождения, художника-монаха Фра Беато Анджелико, в котором он хочет видеть протоакмеиста. Отсюда ключевые строки его характеристики (в шестой строфе):
На всем,
