совершенно явственно обнаруживающейся в этой сцене великосветской глупости князя Ипполита.
Второй способ. Описывая вечер у Анны Павловны, Толстой сравнивает Анну Павловну с хозяином прядильной мастерской, который, «посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идёт, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, – так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину». Действия Анны Павловны, специально приглашавшей на свои вечера каких-нибудь знаменитостей, дают Толстому повод сравнить её с метрдотелем: «Как хороший метрдотель подаёт как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидеть его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата». Эти насмешливые сравнения Анны Павловны то с хозяином прядильного заведения, то с метрдотелем помогают Толстому охарактеризовать её как пустую, тщеславную светскую барыню, единственной целью которой являлось блеснуть, пустить людям пыль в глаза, лишь бы потом все вокруг говорили о том, какой замечательный вечер был у Анны Павловны, какие знаменитые люди были, какие замечательно умные велись речи, в то время как ей самой не было никакого дела ни до приезжих знаменитостей, ни до их замечательно умных речей. Ей хотелось только того, чтоб всё было чинно, прилично, благородно, как в лучших домах. Все её заботы сводились к тому, чтобы гости как-нибудь не забылись и не схлестнулись в остром споре, или не заскучали вдруг, потеряв нить разговора, а в общем – чтобы всё спокойно и равномерно жужжало. Сравнения, таким образом, помогают читателю лучше понять как смешные, комические черты характера Анны Павловны, так и всю комическую пустоту великосветского времяпрепровождения.
Третий способ. Одну из глав первой части «Войны и мира» Толстой начинает так: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретёна с разных сторон равномерно и не умолкая шумели». Трудно сдержать улыбку, сообразив вдруг, что разговор идёт вовсе не о веретёнах. Прочитав эту фразу, мы представляем себе гостиную Анны Павловны, наполненную различными людьми, которые, разбившись на отдельные группы, стоят и сидят в разных позах, оживлённо о чём-то беседуя и проявляя больший или меньший интерес к беседе, и саму Анну Павловну, для которой всё собравшееся вокруг общество – лишь источник равномерного шума – нечто вроде веретён на прядильной фабрике. В данном случае мы имеем дело не с простым сравнением, а с метафорой. Если в сравнении писатель прямо указывает на то, с чем сравнивается описываемый предмет, то в метафоре он заставляет нас самих догадаться об этом. Для своей метафоры Толстой использовал ранее найденное сравнение, включив его непосредственно в образ. В таком слове-сравнении, во фразе, содержащей намёк на действительную картину человеческой жизни, можно видеть начало тех метафорических, иносказательных образов и целых повествований (басен, сказок, аллегорий, фантазий, притч и т. д.), когда в произведении вместо людей действуют условные отвлечённые персонажи: животные вроде соколов и ужей, лис, петухов или ослов, неодушевлённые предметы вроде веретён, вообще сказочные, фантастические, гротескные фигуры вроде Угрюм-Бурчеева, Брудастого, Победоносикова.
Как первый, так и второй и третий способы почти никогда не употребляются отдельно, но постоянно переплетаются. Сравнение не мыслится без того, с чем сравнивается. Иносказание (метафора) – не иносказание, если мы не улавливаем его иной, то есть действительный, подразумеваемый смысл. И в прямом изображении (по первому способу) иногда невозможно обойтись без сравнения и метафоры, которые дают более точное изображение предмета, более точно выражают содержание мысли или чувства художника; и в повествовании иносказательном, метафорическом (по третьему способу) мы оперируем условными образами, давая их в прямом изображении, подчиняя лишь своей сказочной логике.
Все три способа, в сущности, служат не смеху, а верному изображению действительности, и относятся, следовательно, как к комическому (юмористическому или сатирическому), так и к любому другому жанру, то есть являются общим приёмом искусства. Разница здесь лишь та, что комическое произведение изображает комическое явление, а так называемое серьёзное произведение изображает явление серьёзное (положительное, отрицательное, возвышенное, трагическое и т. д.). Точно так же комическое произведение прибегает к насмешливым сравнениям (в том числе к шуткам, остротам, иронии), выявляющим комичность показываемого предмета, а серьёзное произведение использует серьёзное сравнение для выявления положительных, возвышенных, трагических и т. п. сторон предмета. В отличие от серьёзного произведения, которое использует обычную метафору, обычные гротеск или условный сказочный образ, комическое произведение использует насмешливую метафору во всех её проявлениях, то есть комический гротеск, пародию, эксцентрику, буффонаду и пр. Следует всё же учитывать относительность деления произведений на комические и не комические. И в сатирическом или юмористическом произведении могут быть образы некомические (Чацкий), и в серьёзном произведении могут встречаться образы сатирические и юмористические, в связи с чем так называемому серьёзному писателю приходится изображать не только серьёзные, но и смешные вещи, пользоваться не только серьёзными, но и насмешливыми сравнениями и метафорами. Нужно сказать, что по-настоящему серьёзные, то есть большие, писатели прекрасно справляются с этой задачей. Немало смешного не только у таких писателей, как Гоголь, Щедрин, Чехов, которые отдавали большую дань смеху, но и у Пушкина, Грибоедова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Горького, Маяковского, Шолохова, Твардовского. Даже такой серьёзный писатель, как Короленко, прекрасно дружил со смехом. Чтоб убедиться в этом, достаточно прочитать его очерк «Моё первое знакомство с Диккенсом».
Высокое качество художественного произведения обеспечивается, однако, не тем, что писатель использует всю сумму изобразительных средств языка, а тем, что он использует именно те средства, которые нужны для выражения его замысла. Зощенко в своих рассказах прибегал преимущественно к прямому изображению комического явления. Ильф и Петров в своих фельетонах широко пользовались сравнением, остротой, шуткой. Салтыков-Щедрин, наряду с прямым изображением, часто применял метафорическое. Вместе с тем любое сравнение или метафора хороши лишь постольку, поскольку нужны для наилучшего выражения мысли и чувства, следовательно, необходимы они в той мере, в какой нужны для выявления художественного содержания произведения. Простое, яркое, сочное, органичное, выразительное, быстро доходящее до сознания, точно характеризующее предмет (самовитое) слово всегда предпочтительнее маловыразительного сравнения или метафоры, а последние всегда маловыразительны, когда заменяют собой то, что с большим успехом характеризуется непосредственным словом. Перегруженность произведения сравнениями, метафорами (так называемая цветистость речи) подчас затемняет смысл, затрудняет понимание произведения, делает менее яркими его образы и картины, превращая их в ребусы и головоломки. Иногда сравнения и метафоры расцениваются как украшение, приправа, сообщающие особую прелесть, художественность произведению. Они, однако ж, не украшение и не приправа, а острая необходимость, если без них не может быть выражено художественное содержание, то есть вся тонкость мысли и чувства художника. Когда же они
