к которой он наведывался, когда ему было двадцать лет:
С еврейкой бешеной простертый на постели,
Как подле трупа труп, я в душной темноте
Проснулся, и к твоей печальной красоте
От этой – купленной – желанья полетели. [136]
Во время размолвок с издателем Мишелем Леви он порой намекал на вероисповедание своего оппонента «этот безмозглый еврей (но очень богатый)». К тому же, возможно, Леви был в сговоре с нотариусом Нарсисом Анселем, его официальным опекуном, который долгие годы ведал расходами Бодлера со времен его юношеских проказ и, как Бодлеру казалось, притеснял его.
В Семи стариках, стихотворении из цикла Парижские картины, встреченный в городе старик, который вдруг начинает устрашающе множиться, это перевоплощение Агасфера, великого романтического персонажа, осужденного вечно скитаться с тех пор, как он отказал в помощи Христу на Крестном пути.
Вдруг я вздрогнул: навстречу, в лохмотьях, похожих
На дождливое небо, на желтую мглу,
Шел старик, привлекая вниманье прохожих, —
Стань такой подаянья просить на углу,
Вмиг ему медяков накидали бы груду,
Если б только не взгляд, вызывающий дрожь,
Если б так рисовать не привыкли Иуду:
Нос крючком и торчком борода, будто нож.
Согнут буквою «ге», неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась – обузой
И ему придавала страдальческий вид.
Глаз угрюмых белки побурели от желчи —
Иудей ли трехногий иль зверь без ноги… [137]
Бодлер боится этого чудовища, но и отождествляет себя с ним при посредничестве «человека толпы» Эдгара По.
Он познакомился с Альфонсом Туссенелем, автором обличавшего банкиров памфлета 1847 года Евреи, короли нашего времени. Позднее, в 1856 году, Бодлер благодарил его за посылку другой книги, Ум животных, и говорил, что нашел в его сочинении отголоски собственных идей об «универсальной аналогии» и против «безграничного прогресса». Притом он не разделяет авторского антисемитизма, основанного на недоверии социалиста к финансам.
Куда сокрушительней звучит фрагмент из Моего обнаженного сердца:
Прекрасная затея – истребление еврейского рода!
Евреи – хранители Книг и свидетели Искупления. [138]
Это высказывание, неверно истолкованное сегодняшними читателями, вполне справедливо их потрясает. Некоторые даже начинают подозревать в поэте предтечу современного антисемитизма, переходное звено от раннехристианского антииудаизма к расизму, направленному на геноцид.
Однако эти строки не так уж трудно объяснить. Они отсылают к хорошо известному в XIX веке утверждению Блаженного Августина: «Еврей несет Книги, из них Христианин выводит свою веру. Евреям назначено быть нашими хранителями книг». Паскаль подхватил эту идею в Мыслях: «Народ этот, очевидно, создан для того, чтобы служить свидетелем Мессии. Он несет книги и любит их и не понимает их» [139].
У Бодлера само слово «истребление» идет от Августина и Паскаля, а те предостерегали от него. Паскаль писал: «Если бы евреи были все обращены Иисусом Христом, у нас были бы только пристрастные свидетели. А если бы они были истреблены, у нас вовсе не было бы свидетелей» [140].
В их глазах выживание евреев было необходимо, чтобы оставались свидетели Христа. Разве Бодлер отмежевался от Паскаля и требует умерщвления евреев? Вовсе нет, поскольку он тотчас подхватывает возражение Августина и Паскаля: истребление евреев устранило бы и свидетелей.
Но почему тогда «Прекрасная затея…»? Жан Старобинский напоминает нам, что Бодлер нередко употребляет этот эпитет иронично или иносказательно: в декабре 1856 года он ждал «прекрасного критического разноса» Цветов зла, а в Одиночестве, стихотворении в прозе из Парижского сплина, он иронизирует над «прекрасным языком нашего века». Этот эпитет позволяет Бодлеру усмехнуться над высказыванием. А потому в приведенной цитате из Моего обнаженного сердца попросту невозможно усмотреть признаки антисемитизма.
Наряду с прессой и Бульваром, фотография была одной из ненавистных Бодлеру «современных вещей», обойтись без которых он не мог. Всё это инструменты упадка, утраты Идеала, но никто не освоил их лучше его, не сыграл на них так виртуозно и искусно. Ему посчастливилось, что в числе его друзей – и врагов – оказался Гаспар-Феликс Турнашон, известный как Надар, величайший фотограф своего времени. Надар, восторженный поклонник прогресса и демократии, олицетворял всё, что Бодлер на дух не переносил: испытав себя в карикатуре и фотографии, он ринулся в воздухоплавание. Между приятелями непрестанно происходили размолвки, однако Бодлер многому научился у своего ближайшего оппонента.
В Салоне 1859 года Бодлер резко критикует фотографию, вершину современного реализма. Фотография, детище буржуазного материалистического мира, лишает сакральности отношения человека с образом, ведет к революции отображения и ускоряет упадок, который Бодлер излагает в категориях морали, метафизики и даже теологии. Следы божественного затоптаны этим новым золотым тельцом, выставленным перед «толпой идолопоклонников». Бодлер описывает подмену единобожия новым язычеством и формулирует его кредо:
«Я верю в природу и только в нее одну <…>. Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы <…>. Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством». Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: «Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство». И тут же всё это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. [141]
Новая современная религия фотографического реализма в его глазах сродни идолопоклонничеству, поскольку подражание ставит выше воображения; в противовес реализму Бодлер провозглашает воображение «божественным даром» (Салон 1859 года). Итак, преклонение перед фотографией – это возрождение язычества; расцвет ее означает уничтожение Бога, поскольку она приобщает к религии подлога, обладающей собственной верой, собственным кредо и собственным мессией. «Тривиальная картинка» подменяет «божественную живопись».
Технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами, а смешение противоположных функций приводит к тому, что ни одна не осуществляется должным образом. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого. [142]
Однако в декабре 1865 года Бодлер пишет матери из Брюсселя:
Мне очень хотелось бы иметь твой портрет. Эта идея захватила меня. В Гавре есть отличный фотограф. Но боюсь, что сейчас моя затея неосуществима. Непременно нужно, чтобы
