живописи, которая всматривается в природу не восхитительно-прекрасную, а разложившуюся и потворствующую разложению – недурно было бы вспомнить о традиции жанра «суета сует», memento mori – «Помни, что ты смертен» – в барочной поэзии, уже противостоящей классической эстетике.
Цветы зла казались проявлением болезненного реализма, но, в сущности, они восходили к французской поэтической традиции XVI и XVII веков.
Под лаской тусклых ламп, с дурманом сладким слитой
На мягкие припав подушки головой,
О негах огненных мечтала Ипполита,
Срывающих покров невинности младой.
Глазами, бурею смущенными, искала
Она наивности далекий небосвод,
Как ищет вдалеке пловец, от волн усталый,
Лазури утренних, уж недоступных вод. [16]
Пруст часто сравнивает Бодлера с Расином; например, в столетний юбилей поэта (1921), в статье О Бодлере, опубликованной в La Nouvelle Revue française, он пишет: «Что может быть более бодлерианским, чем Федра, и что может быть достойней Расина и даже Малерба, чем Цветы зла?» В 1921 году вокруг Бодлера – великого прóклятого поэта, понемногу вытеснявшего Гюго с олимпа французской поэзии, – наконец установилось согласие. Сравнение с Расином стало искупительным клише, но и в 1905 году, когда имя Бодлера еще отзывалось скандалом, Пруст утверждал: «Вы называете его декадентом? Что за глупость! Он даже не романтик. Он пишет как Расин. Могу привести вам двадцать цитат».
Долгое время Бодлера считали декадентом – вслед за Теофилем Готье, который выдвинул эту идею в предисловии к посмертному изданию Цветов зла в 1868 году, а затем она была поддержана и публикацией в 1887 году автобиографических фрагментов, Фейерверков и Моего обнаженного сердца; но публикация в 1918 году писем Бодлера к матери сделала его образ менее загадочным и более трагическим. Пруст добавлял, отмечая, что два вновь открывшихся лика Бодлера достаточно близки друг другу: «К тому же он христианский поэт, а потому и как Боссюэ, и как Масийон, он без конца твердит о грехе. Положим, что как всякий христианин, которому к тому же присуща истеричность, <…> он познал садизм богохульства». Удивительная формула, вобравшая все эпитеты, какие Бодлеру довелось слышать по своему адресу (с 1864 года его называли «истеричным Буало»).
Бодлер классик: Пруст повторяет слова Анатоля Франса. Франс в 1889 году пришел на помощь поэту, которого консервативный критик Фердинанд Брюнетьер осудил после публикации Фейерверков и Моего обнаженного сердца, сочтя эти тексты омерзительными. Признавая, что Бодлер был «весьма извращен и безнравствен», что он «культивировал в себе некий сатанинский дендизм, который сегодня нам кажется отвратительным», Франс отдавал должное его классицизму и уже цитировал третью строфу Проклятых женщин, в 1857 году осужденных:
Ее потухший взор, в слезах от страстной муки,
Оцепенелый вид и бледные черты,
Бессильные в борьбе, раскинутые руки,
Убором было всё для томной красоты. [17]
Франс говорил об этих стихах: «Что <…> во всей современной поэзии сыщется прекрасней этой строфы, законченной картины сладострастной пресыщенности? <…> Что может быть прекрасней даже у Альфреда де Виньи, чем это полное благочестия проклятье, которое поэт бросает „окаянным женщинам“?»
Бодлерианская легенда была полностью опрокинута, поскольку именно в стихах, до сих пор осуждаемых за их реалистический и декадентский эротизм, Анатоль Франс увидел высоты классицизма: «И заметьте, кстати, как эти стихи Бодлера близки к классицизму, сколько в них традиционности и цельности».
Очень скоро в защиту Бодлера стали подчеркивать классицизм Цветов зла, их гармоническую, музыкальную, безупречную версификацию, таким образом оправдывая его «лучшие вещи», самые мелодичные стихотворения, основанные на воспоминаниях: Соответствия, Флакон, Волосы, Экзотический аромат. Однако Рембо с 1871 года критиковал этот классицизм как серьезное ограничение: «Его хваленая форма сужает возможности: поиск неизвестного требует новых форм».
Классик, по словам Ролана Барта, это автор, которого проходят в классе. Когда Бодлер вошел в школьную программу и творчество поэта стало служить материалом для аналитического чтения, учителя начали анализировать самые классические – в смысле Анатоля Франса и Пруста – из его стихотворений, такие как Красота, совершенный шедевр формы и технической виртуозности, или Гармония вечера, Балкон, Приглашение к путешествию, вещи музыкальные, безупречные с точки зрения ритма и невинные.
Летом мы устремляемся к морю, мечтаем окунуться в него с наслаждением, забыться в единении с волной. Его прославляет и стихотворение из Цветов зла:
Свободный человек, любить во все века
Ты будешь зеркало свое, родное море.
Ты душу узнаешь в его глухом просторе,
И бездна дум твоих не менее горька.
Ты погружаешься в свое изображенье,
И руки, и глаза насытив, и твой дух,
Средь гула гроз своих, порою клонит слух,
Внимая бешеной, неукротимой пене. [18]
Это доброе, отрадное, оптимистическое море, с которым Бодлер порой встречался во время своего «долгого морского путешествия» в 1841 и 1842 году, задуманного генералом Опиком, чтобы вырвать пасынка из привычной обстановки, вытащить из «парижской клоаки» после года дебошей и богемного расточительства, когда Шарль был еще несовершеннолетним и делал долги дни и ночи напролет. Это море надолго заполнило его память экзотическими образами. Вот как он позднее подытожит свое путешествие в автобиографической записи:
Путешествие в Индию (по общему согласию).
Первое приключение (корабль лишился всех мачт). Капитан Адам. (Остров Маврикий, остров Бурбон, Малабар, Цейлон, Индостан, Кейптаун; счастливые прогулки.)
Бодлер преувеличивал, приукрашал. Он и в самом деле сел в Бордо на корабль, отправлявшийся в Калькутту, но плыть дальше Реюньона отказался и вскоре очутился на борту судна, идущего в Бордо. В открытом море близ мыса Доброй Надежды сильнейший циклон обрушил мачты корабля, и он едва не затонул. На острове Маврикий Шарль провел приятные дни и прогуливался с госпожой Отар де Брагар; стихотворение Креолке адресовано именно ей. Но ни в Малабаре, ни на Цейлоне, ни на Индостане он не был.
Стихотворение развивает аналогию, соответствие между человеком и морем, которое отражает его сущность. И ввиду двойственности человека – то доброго, то злого – возникает и иной, злобный лик моря, с которым Бодлер тоже столкнулся. С добрым морем у него отношения чувственные, как с женщиной. Но море – это и страх перед бездной, недаром в первом же катрене появляется рифма mer/amer (море/горький). Море похоже на человека и в минуты восторга, и в мгновения ужаса; оно тоже двойственно и переменчиво. Поэтому два последних катрена глубоко тревожны:
