утверждая, что и то, и другое частично принадлежит восприятию реципиента, а частично является неотъемлемым свойством самой вещи (в данном случае текста). При этом я не касаюсь недавней увлекательной заочной дискуссии о природе красоты и ее связи с воображением двух современных мыслителей – литературного критика и культуролога Элейн Скарри и математика и поэта Барри Мазура. Оба интересуются психическими процессами, посредством которых истина конституируется в восприятии. Красота не менее (и не более) реальна, чем воображаемые математические числа. См. [Scarry 2000: 40–74; Mazur 2003: 3–4, 16–18]. Благодарю моего коллегу Уильяма Флеша за сообщения об этих дебатах и разъяснения о них.
В следующей главе настоящей книги отношения Ивана с чертом рассматриваются более детально, и черт – несомненно, самая дьявольская из этих деталей.
Понятие «табу» имеет решающее значение для жуткого, готики и мелодрамы. Более того, табу по определению порождают глубокую тревогу. Дэвид Пунтер определил табуированные объекты как «те, которые вызывают не просто эмоциональную, а диалектическую реакцию, когда наш разум колеблется между влечением и отвращением, поклонением и осуждением» [Punter 1978:410]. В другом контексте он предложил возможное определение готического стиля как «серии стратегий обращения с табуированным материалом» [Punter 1981:103]. См. также [Meerson 1998]. Невозможно обобщить сложное, основанное на глубоких знаниях прочтение художественных произведений Достоевского в отношении роли табу, которое предлагает Ольга Меерсон. Я процитирую целиком лишь один абзац из заключительной главы ее книги, который дает представление о ее главных идеях: «Я нахожу термин „табу“ вполне применимым к поэтике Достоевского, потому что он пересекает границы между несколькими сферами, дисциплинами и подходами, тем самым обеспечивая единое видение писателем системы ценностей, не сводящее ни одну из этих сфер или подходов к другой. Так, например, выражение нечистой совести в поведении персонажа или даже рассказчика может точно соответствовать образцам, наблюдавшимся Фрейдом, но феномен этой совести, который, как я полагаю, побуждает рассматриваемого персонажа к табуированию чего-либо, касается не только психоанализа или даже психологии, но и морали, теологии, философии и, что не менее важно, повествовательной мотивации. Я утверждаю, что исследование табу у Достоевского позволяет объединить все эти аспекты поэтики в одной концепции. Ведь табуирование – единственное, что объединяет сознательную повествовательную технику Достоевского и невольное смущенное молчание его героев, санкционированное совестью или навязанное Богом молчание, страх перед перспективой вечных мук в аду. Табу подчеркивает взаимодействие персонажей друг с другом, а также способы, которыми Достоевский провоцирует своих читателей на взаимодействие со своим текстом. Табуирование сигнализирует читателю о ценностях и болевых точках персонажей, но при этом оно также обращено к собственным больным местам и ценностям читателя» [Ibid: 213].
Превосходный всесторонний анализ многих использованных Достоевским в «Братьях Карамазовых» риторических приемов, а также их конкретное местонахождение см. в монументальном исследовании Виктора Терраса [Terras 1981:89–90,138-39, passim]. О том, как оксюморон может переходить в катахрезу, см. [Terras 1981: 133, п. 89].
См. также главу «Гаспаров и Бахтин» в [Emerson 2011: 74–96]. Эмерсон предлагает новый анализ понимания идей Бахтина о полифонии. В контексте отношения этого понятия к музыке она цитирует работы Майкла Холквиста и Александра Махова [Holquist 1990: 18–20; Махов 2005]. Одним словом, наше понимание того, что Бахтин мог на самом деле иметь в виду под идеей полифонии, претерпевает некоторые изменения.
Так, например, анализ менипповой сатиры, предложенный в свое время Нортропом Фраем, хорошо согласуется с анализом Бахтина, но любопытным образом выходит за его пределы. Подобно Бахтину, Фрай подчеркивал, что мениппея имеет дело не столько с людьми как таковыми, сколько с персонажами как репрезентациями определенных умственных установок, и что «краткая форма менипповой сатиры обычно представляет собой диалог или беседу, в которой драматический интерес заключается в конфликте идей, а не персонажей». Фрай особо подчеркивал сочетание фантазии и морали в этих сатирах, а также то, что автор мениппеи рассматривал зло и глупость как «болезни интеллекта», тогда как романисты считают зло и глупость социальными недугами [Frye 1957а: 309–312].
Тенденциозный роман (фр.).
Л. П. Гроссман первым указал на влияние готической традиции на Достоевского. См. его работу «Композиция в романе Достоевского». См. также другую трактовку этого влияния на Достоевского, начиная с теорий Эдмунда Бёрка о возвышенном и прекрасном и заканчивая романом Метьюрина, [Miller 1981: 108–129, 267–277; Miller 1983: 103–125].
С. Л. Варнадо писал, что основным направлением готического романа является поиск нуминозного (термин, предложенный немецким теологом и философом Рудольфом Отто для описания «внутреннего чувства сверхъестественного страха, удивления и восторга, лежащего в основе человека, когда он сталкивается с божественным») [Varnado 1981: 52]. Варнадо цитирует работу Отто «Идея святого: нерациональный фактор в идее божественного и его отношение к рациональному» (1917). См. также [Varma 1981: 40–51].
Эта конструкция во многом подобна лестничным пролетам на гравюрах Дж. Б. Пиранези (1720–1778).
Террас связывает образ «косых лучей заходящего солнца» с картинами Клода Лоррена и приводит цитаты из «Бесов» и «Подростка», где используется идентичный образ [Terras 1981: 133]. См. также анализ в предыдущей главе картины Лоррена и того же образа солнца, что и в «Сне смешного человека».
Подробнее об интересе Достоевского к изобразительному искусству см. в главах 1 и 2 этой книги.
Роберт Кили писал, что «групповые портреты Метьюрина – это не просто прихоти извращенного эстета, а романтическое видение человека падшего, что символизируется неспособностью сохранять стабильность и пропорции в жизни, окруженной болью и смертью». Если Метьюрин и предложил в своем темном творчестве нечто новое, то это были образы красоты, созданные под влиянием печали и тоски по классически ясной красоте, по утраченному, но не отвергнутому идеалу [Kiely 1972: 197]. Слова Кили о Метьюрине можно прочесть как характеристику многих особенно живописных словесных построений Достоевского.
По словам Кили, «структура „Мельмота Скитальца“ – ряд повествований внутри повествований, которую часто сравнивают с набором укладывающихся друг в друга китайских коробочек, – отрицает общепринятую хронологическую последовательность и заменяет ее постоянными вариациями на единственную тему – человеческих страданий» [Kiely 1972: 71]. Акстон сходным образом описывает структуру романа как
