то, что я назвал парадоксом ужаса.
В книге "О кошмаре" Джонс использует фрейдистский анализ кошмара, т.е. анализ исполнения желаний, чтобы разгадать символическое значение и структуру таких фигур средневекового суеверия, как инкуб, вампир, оборотень, дьявол и ведьма. Центральным понятием в трактовке Джонсом образов кошмара является конфликт или амбивалентность. Продукты работы сновидения, как утверждается, часто одновременно привлекательны и отталкивающи, поскольку они функционируют, чтобы выразить как желание, так и его запрет. Джонс пишет:
Причина, по которой объект, увиденный в кошмаре, является страшным или отвратительным, заключается лишь в том, что представление лежащего в основе желания не допускается в его обнаженном виде, так что сновидение представляет собой компромисс, с одной стороны, желания, а с другой - сильного страха, связанного с запретом.
Например, по мнению Джонса, у вампиров из суеверий есть два фундаментальных составляющих атрибута: месть и кровососание. Мифический вампир, в отличие от современного вампира из фильмов и художественной литературы, сначала посещает своих родственников. Для Джонса это означает тоску родственников по любимому человеку, вернувшемуся из мертвых. Но фигура заряжена ужасом. Страшным является кровососание, которое Джонс связывает с соблазнением. Короче говоря, желание кровосмесительной встречи с мертвым родственником трансформируется, через форму отрицания, в нападение - влечение и любовь метаморфируются в отвращение и садизм. В то же время, посредством проекции, живые изображают себя пассивными жертвами, наделяя мертвых измерением активного агентства, позволяющего получать удовольствие без вины. То есть мертвые предлагаются как грешные агрессоры, а живые - как якобы незадачливые (и, следовательно, "невинные") жертвы. Наконец, Джонс связывает кровососание не только с изнуряющими объятиями инкуба, но и с регрессивной смесью сосания и кусания, характерной для оральной стадии психосексуального развития. Отрицанием - превращением любви в ненависть - проекцией - через которую желанный мертвый становится активным, а желанный живой - пассивным - и регрессией - от генитальной до оральной сексуальности - легенда о вампирах удовлетворяет кровосмесительные и некрофильские желания, объединяя их в устрашающей иконографии.
То есть для Джонса кошмар и фигуры кошмара, такие как вампир - то есть сам материал ужасов - привлекательны тем, что в них проявляются желания, в частности, сексуальные. Однако эти желания запрещены или подавлены. Они не могут быть признаны открыто. Вот тут-то и приходят на помощь ужасающие, отталкивающие образы. Они маскируют неосознанное желание. Они функционируют как камуфляж; внутренний цензор не может обвинить сновидицу в этих образах, потому что они ее преследуют; она находит их страшными и отталкивающими, поэтому нельзя считать, что она ими наслаждается (хотя на самом деле она их наслаждается, поскольку они выражают глубинные психосексуальные желания, пусть и в муфтированном виде). Отвращение и омерзение, которые вызывают ужасные образы, - это цена, которую сновидица платит за исполнение своего желания.
Джонс разработал эту гипотезу для анализа определенного класса сновидений, то есть кошмаров, и применил ее к тому, что он считал повторяющимися фигурами кошмара. Однако нетрудно распространить этот стиль анализа на вымыслы ужасов, особенно если, подобно Фрейду, рассматривать популярную фантастику как разновидность исполнения желаний. При таком расширении ужасные образы этого жанра представляют собой компромиссные образования. Их отталкивающие аспекты маскируют и делают возможными различные виды исполнения желаний, в частности, сексуального характера. Кажущаяся соблазнительность Дракулы - не заблуждение; Дракула исполняет желание, причем кровосмесительное. Зрительница может отрицать это перед цензором, заявляя в свое оправдание, что вампир вызывает у нее ужас. Но это лишь уловка. Отвращение - это билет, который позволяет исполнить приятное желание.
Таким образом, парадокс ужаса можно объяснить, экстраполируя Джонса, сказав, что амбивалентность, испытываемая по отношению к объектам ужаса, проистекает из более глубокой амбивалентности по отношению к нашим самым стойким психосексуальным желаниям. Отталкивающие размеры ужасающих существ служат для удовлетворения цензора; но на самом деле они являются обманным приемом, который делает возможным более глубокое удовольствие от удовлетворения преобладающих психосексуальных желаний. Нас привлекают образы ужасов, потому что, несмотря на внешность, такие образы позволяют удовлетворить глубокие психосексуальные желания. Эти желания также не могут быть удовлетворены, если цензуре не будет отдано должное. То есть отвращение к существам ужаса на самом деле является средством, с помощью которого - учитывая фрейдистский взгляд на то, как устроена экономика личности - можно обеспечить удовольствие.
Следовательно, никакого по-настоящему глубокого парадокса в ужасах нет, поскольку отталкивание монстров делает их привлекательными для интригующей, извилистой психики. То, что в ужастиках кажется неудовольствием и, образно говоря, болью, на самом деле является дорогой к удовольствию, учитывая структуру подавления.
С его акцентом на амбивалентности, психоаналитическая теория, подобная Джонсу ужас имеет правильную структуру для наших целей. Она объясняет, как зрителей можно привлечь к ужасам, несмотря на мнимое отвращение, которое они вызывают. Это отвращение, конечно, не иллюзорно; зрители испытывают отвращение. Но это отвращение, что более важно, функционально. Оно требует небольшого дискомфорта в обмен на большее удовольствие. Удовольствие не может быть обеспечено, если не будет этого дискомфорта.
Очевидные недостатки этой теории, однако, заключаются в том, что она требует 1) наличия оживляющего желания, которое, в свою очередь, 2) должно быть понято как сексуальное, хотя бы в расширенном смысле понятия сексуальности, которое лицензирует фрейдистская психология. Что касается второго из этих требований, то, по крайней мере, нелегко обнаружить скрытое сексуальное желание за каждым из монстров в галерее фантастики ужасов.
Некоторые ужасные существа, конечно же, вполне подходят под эту характеристику. Вампиры, пожалуй, лучший пример: они соблазняют, но и персонажи, и зрители ведут себя так, будто находят этих существ невыносимо отвратительными и страшными. А в таком фильме, как "Люди-кошки" Вэла Льютона (который, конечно же, находится под влиянием фрейдистских идей), можно увидеть, как и Ирена, и зрители считают ее якобы нечестивую, меняющую форму сущность издержками ее сексуальности. Не стоит также отрицать, что некоторые истории, например "Свистни, и я приду к тебе, мой друг" М. Р. Джеймса, могут быть истолкованы как презентация подавленного гомосексуального желания, в данном конкретном случае через посредничество духа в постели.30 Однако гораздо сложнее увидеть способ, которым люди, растоптанные большими гориллами или эмульгированные смертельным галитозом Годзиллы, могут удовлетворить сексуальное желание.
В этот момент изобретательный психоаналитический интерпретатор может попытаться выстроить цепочку ассоциаций, которая приведет нас от таких вещей, как одержимость мужчин овощами, к сексуальному желанию. Тем не менее, мы будем вправе подозревать, что натянутые ассоциации и специальные гипотезы, которые могут последовать за этим, являются не более чем попыткой подогнать данные под теорию исполнения сексуальных желаний.
Будучи жестким фрейдистом, Джонс, таким образом, страдает от своего чрезмерного акцента на степени, в которой кровосмесительные желания формируют конфликты в кошмаре
