и внутренним миром, нередко раскрывая нам нутро объекта, например, непрозрачных сосудов, среди которых и человеческое тело, оформляемое, с точки зрения медика, путем прослушивания. В таком случае есть идеологическая потребность не делить — оставить нетронутым, сохранив одно-единственное слово, этот миф о звуке как своего рода Эдемском саде ощущения или как переходном пункте, связи между всеми измерениями.
8.2. Подобно телу Орфея, звук разрывается между разнородными дисциплинами
Согласно мифу, Орфей, мастер звуков и повелитель ветров, был разорван на части фракийскими менадами, пришедшими в бешенство из‐за того, что он предпочел им свою потерянную Эвридику.
Само существительное «звук», неудовлетворительное в силу того, что оно обозначает так много вещей на столь разных уровнях реальности, полагается в качестве одного слова, которое, однако, тут же начинают разрывать между собой самые разные дисциплины — акустика, психоакустика, фонетика, звуковая экология, — которые, как считается, дополняют друг друга, тогда как на самом деле игнорируют. Кроме того, считается, что это вполне респектабельные дисциплины, тогда как в действительности во многих случаях их научность недостаточно обоснована, не говоря уже о четкой демаркации их областей исследования (мы, в частности, имеем в виду психоакустику).
В математике общая область исследований достаточно хорошо определена и может описываться в качестве целого, и едва ли создается впечатление, что есть какие-то международные разногласия в том, как обстоят дела с геометрией или теорией множеств. В том же, что касается звука, царит абсолютный разнобой.
В настоящий момент следовало бы сделать опись результатов существующих дисциплин и посмотреть, что они дают. Но проблема в том, что все эти дисциплины находятся в самых беспорядочных отношениях друг с другом, не имея никакого собственного статуса.
Например, акустическая экология, направление, возникшее в Канаде, где его создал Мюррей Шейфер, не является четко определенным полем исследований. В таком авторитетном тексте, как «Звуковой ландшафт»122, можно найти технические понятия, описания аппаратов, сведения о музыке, замечания о повседневной жизни и оригинальные концепты. Это довольно характерная беспорядочность, свойственная многим книгам по этой теме.
В числе заслуг Пьера Шеффера то, что он поставил вопрос о ложной преемственности разных уровней: «Не возвращаясь к началам, можно констатировать, что в оптике невозможно смешение столь разных областей, как изучение света, источников света, освещенных тел, зрения, перспективы и т. д. Но кто станет проводить такие различия в акустике?»123 Шеффер задает себе вопрос о причинах подобной путаницы: «Дело в том, что Природа, в противоположность тому, как обстоит дело с глазом и светом, в области звука и уха, видимо, собрала в одну кучу все, вложила одно в другое как в физическом, так и в физиологическом и психологическом мире»124.
Поскольку создается впечатление преемственности между материальностью звуковых волн и восприятиями этих волн, возникает подобное взаимоналожение, которое скрывает от нас радикальное различие уровней. Соответственно, задача не просто в том, чтобы навести мосты, но и в том, чтобы поставить под вопрос пространственное представление о вопросе, которое мы сами себе составляем.
8.3. Звук висит на нити между порядком и хаосом
Звуковое поле представляется разделенным, расколотым и даже строго иерархизированным одним ведущим различием — между звуками с точной высотой или, если использовать термин Шеффера, с тональной массой, то есть звуками, которые часто называются «музыкальными», и звуками без точно определимой высоты — или, в категориях Шеффера, с комплексной массой, которые часто называются «шумами». Причем первые обычно выделяются на фоне вторых, получая определенную привилегию.
Так, если в порядке визуального наблюдается, судя по всему, относительный континуум между сильными и слабыми формами, который ведет от совершенного круга к менее правильному или приплюснутому кругу, а затем к овалу и другим составным формам, в области звука восприятие происходит скачками — от скалярного дисконтинуума тональных высот к континууму комплексных масс (без точной высоты) или глиссандо.
В области слуха Тарпейская скала, с которой в Риме сбрасывали приговоренных к смерти, всегда соседствует с Капитолием, местом триумфа. То есть фальшивая нота — не самая далекая от той, которую следовало услышать, но, напротив, самая близкая к ней: интервал малой секунды (или, если угодно, две ноты, различающиеся полутоном, например, ре бемоль и до бекар) царапает слух больше, чем малая септима до — си бемоль. Для глаза не вполне правильный квадрат, например, тот, в котором две параллельные стороны немного разъезжаются, не создает впечатление, что «это совсем не то», тогда как нота, соседняя с той, которую следовало услышать, вызывает смятение, часто даже причиняет физическое страдание.
Классическая музыкальная партитура — также место подобных невидимых скачков: одним и тем же символам (например, цепочке шестнадцатых) могут соответствовать, в зависимости от инструмента и, главное, темпа исполнения, совершенно разные эффекты. Изолированные «импульсы» (удары по барабану с хорошо различимыми интервалами), ускоряясь, приводят к «итеративному» звуку (удары в быстром ритме, которые, однако, продолжают восприниматься в качестве разных импульсов), а затем и к «зернистому» звуку (удары в ритме настолько быстром, что импульсы сливаются). И в этом случае тоже возникают качественные скачки, так что мы возвращаемся к вечному вопросу континуума и дисконтинуума.
Очевидно, различие между ситуациями в области визуального и звукового в том, что в первом случае каждый сознает то, что это вопрос дистанции, отступления, поскольку вопрос об изображении, то есть различительной способности глаза, можно отделить от вопроса о видимом объекте; мы знаем, что близкие точки, если рассматривать их вблизи, сливаются, когда смотришь на них с определенной дистанции. Тогда как в случае звука скачок между количественным и качественным происходит во времени, то есть без возможности занять определенную перцептивную дистанцию.
8.4. Некоторые звуковые качества завладевают восприятием в ущерб другим
В своих «Разговорах с Калипсо» Альфред Дёблин говорит о склонности многих видов музыки выстраиваться вокруг «царского звука», которому другие звуки служат всего лишь территорией, на которой он правит. Это настолько верно, что великому композитору Арнольду Шенбергу пришлось создать целую музыкальную систему, а именно серийную додекафоническую систему, на основе одной этой идеи — помешать изолированному звуку, в данном случае высоте звука, определяющей основной тон, играть роль осевой ноты, ноты притяжения или ноты-ориентира.
В западной музыке особенно показательно то, что произведение определяется его ключевой нотой, которая составляет основной тон в аккорде. Например, Симфония ре минор Сезара Франка или Прелюдия ми минор Шопена.
Поражает, что даже за пределами музыки основная нота, если речь о высотах, или же элементарный ритм, если речь о длительности, структурируют восприятие вокруг себя намного больше, чем в визуальной области. Именно это лежит в основе феноменов притяжения, игры гаммы, традиционной индийской музыки.
Подобная склонность определенного звукового элемента
