подчинять себе все остальные мешает внимательному наблюдению различных свойств, составляющих звук, тогда как свойственная некоторым из таких звуковых качеств тенденция, так сказать, перетягивать на себя одеяло слушания, нередко приводит к отождествлению определенного звука с доминирующим качеством, основой которого он выступает. Часто бывает так, что мы называем звук по его особенно заметному качеству, которое выделяется в данном контексте на фоне всех остальных. Например, мы называем
ре звук с высотой
ре; одной восьмой — звук, для которого важнее всего длительность, ритмом — процесс, в котором выделяется его ритмическая схема, и т. д.
Звук в большей степени, чем визуальный универсум, воспринимается в качестве носителя определенного значения (абсолютного значения высоты или фонетически дифференциального значения), которое, как только оно выделилось в качестве элемента дискурса (фонема слова, высота ноты в мелодии), обычно низводит все остальные качества звука до уровня поддержки, носителя, окраски или перцептивного остатка.
Именно этот остаток украшают сегодня всевозможными качествами или же овеществляют, но при этом все равно отказываются анализировать, считая нужным сохранить под названием «звук» неприкосновенной саму неразличимость, выступающую синонимом полноты.
8.5. Звук чаще всего событиен
Еще Жан-Жак Руссо писал:
Цвета — украшение неодушевленных предметов; ведь всякая материя обладает цветом. Но звуки возвещают движение, а голос обличает существо чувствующее; ибо поют только одушевленные тела125.
На самом деле звук не только проистекает из движения, но также и сам часто претерпевает изменение. Редко встречаются звуки, которые были бы одновременно постоянными (без прерывания или спада) и устойчивыми (без вариации, пусть даже периодической). Когда мы встречаемся со звуком, отличающимся двумя такими качествами, мы, похоже, отводим ему особое место. Регулярность, даже статистическая, шума моря (вариация которого ограничена определенным промежутком возможностей) превращает его в звук одновременно архетипический и исключительный, однако звуки, одновременно непрерывные и устойчивые по своим качествам, такие как рев потока, еще более редки, хотя электроника давно позволяет производить такие звуки по нашему желанию.
И если визуальный универсум в основном состоит из длительных элементов (длительных, по крайней мере, в масштабе человеческого времени), в звуковом универсуме лишь абсолютное меньшинство звуков обладают длительными и одновременно устойчивыми качествами (массами, интенсивностью), что как раз и позволяет сделать их предметом прямого наблюдения.
8.6. Звук трудно изолировать во времени и в пространстве, в перцептивном континууме
Выделить отдельные единицы в звуках сложно. Обычно вместе сцеплено множество звуковых событий, которые взаимомаскируются или наслаиваются друг на друга как во времени, так и в пространстве, поэтому разделить их на уровне восприятия ради их раздельного или коллективного изучения, а также изучения в качестве комбинаций элементов — задача непростая.
В книге «Аудиовидение» мы показываем, что в области кино, а также в конкретной музыке и во всех искусствах, где применяется звуковой монтаж, у звука не может быть эквивалента для понятия плана, а именно принципа единства, которое было бы легко заметить в логике «все или ничего» (в случае движущегося изображения оно отождествляется с тем, что мы воспринимаем между двумя разрывами визуальной непрерывности) и которое в то же время было бы независимо от уровней описания. В случае звука, несмотря на попытку Шеффера найти общее правило членения звуковых объектов (в соответствии с правилом артикуляции/опоры, представляющим собой расширение идеи «согласного-гласного»), у нас не бывает единства такого типа. Иначе говоря, эти единицы членения звукового потока соотносятся с каждой конкретной системой слушания (музыкальной, языковой или какой-то еще) и с ее уровнями артикуляции, а потому не могут переноситься из одной такой системы в другую.
К этой сложности темпорального сегментирования добавляется также сложность с изолированием в пространстве звука, который мы захотели бы изучить в сравнении с другими звуками, присутствующими одновременно с ним. Мы не можем «зумировать» определенный звук, когда вместе с ним одновременно неподалеку от него звучат другие звуки с той же громкостью; это, собственно, одна их причин, объясняющих, почему в музыке часто используются формы, отличные от форм «естественных звуков», и почему музыка опирается на появление так называемых тональных звуков.
Визуальные формы могут фиксироваться в рамках и на носителях, которые сами по себе изолируют их от окружающего визуального сплава, так что им нет нужды быть сильными формами. Однако для звука сильная, особенно хорошо заметная форма (например, благодаря тому, что он несет в себе ноту, что это тональный звук) — это одно из немногих средств, позволяющих выделить один звук из множества других, поскольку, повторим еще раз, ведь это наблюдение влечет массу следствий, для звуков не существует звуковой рамки.
8.7. Вероятно, по отношению к звукам сложно занять позицию беспристрастного наблюдения
В присутствии живого звука сложно сохранять или же рекомендовать другим сохранять чисто описательную, бесстрастную, наблюдательную позицию, поскольку часто звук вызывает сильнейшие аффекты. Удел слышимого, которому нет эквивалента в визуальной сфере, заключается в том, что чистейшее из звуковых наслаждений всегда готово превратиться в пытку, а музыкальный рай всегда в двух шагах от ада. Достаточно легкой оплошности, ничтожной фальши, что хорошо известно любителям бельканто, — и прекраснейшая нота, источник величайшего наслаждения, оказывается в одном шаге от «петуха».
Тем более что техника (звукоусиление, возможность обработки записанного и транслируемого звука) умножает поводы как для случайностей, так и для удовольствия: хрипящие динамики, чрезмерная громкость, «фидбэк», от которого можно подпрыгнуть.
8.8. Звук упорно отсылает нас к чему-то отличному от него самого
Судя по всему, это какое-то проклятие, ведь звук всегда оказывается тем, что отсылает к чему-то другому, и крайне затруднительно слушать его сам по себе, хотя именно по этой причине Шеффер был вынужден собрать из разных деталей понятие редуцирующего слушания, которое поначалу он мог определить только негативно.
8.9. Из всех объектов восприятия звук, возможно, более других поддается влиянию
Некоторые аспекты ощущения звука с большей легкостью испытывают влияние со стороны визуальной информации:
• с точки зрения пространства звук располагается в восприятии там, где мы видим или даже просто ментально располагаем его источник; это «пространственный магнетизм»;
• в плане идентификации причины «нарративная расплывчатость» звука парадоксальным образом способствует тому, что тому или иному звуку приписывались самые разные причины его возникновения. Так что всякий звук, даже самый абстрактный, потенциально является фигуративным, а на его «объективное» прослушивание оказывают влияние, паразитируя на нем, всевозможные ассоциации и незвуковые представления.
8.10. Возможно, звук — не объект
В своей фундаментальной статье «Воспринимаемое и именуемое» Кристиан Метц126 замечательно описал общую установку, предлагающую видеть в звуках качества, а не объекты:
Если я скажу «рев механизма», собеседник решит, что он не вполне понимает, о чем я говорю
