таков, как его творчество»
62, Шульхоф вопреки запрету продолжает исполнять его музыку, причем не только фортепианные пьесы, но и даже Камерную симфонию
63. Переписка же с Бергом была продолжена, несмотря на этот крайне болезненный для Берга инцидент: интересы учителя он ставил превыше всего. Формально контакты поддерживались благодаря все более шатким перспективам исполнения Оркестровых пьес, но деловые вопросы в эпистолярном общении все больше уступали место свободному обмену мнениями об искусстве и политике. Хочется верить, что не только прагматические соображения руководили Бергом: в это непростое время, когда он сам еще не обрел твердой почвы под ногами – «Воццек» еще только близился к завершению – у него нашелся сторонник, который поддерживал и пропагандировал его музыку, пусть и неумело. «Горячность, с которой Вы вступаетесь за мои сочинения, искренне радует меня», – писал Берг ранее, и здесь он, конечно, не кривил душой
64.
Между тем многие болезненные темы затрагиваются и в переписке с Бергом, однако последний, будучи прекрасным дипломатом, умеет сглаживать острые углы. Тема национального звучит здесь намного мягче – Берг находит более спокойные аргументы, не изменяя, впрочем, шёнберговской позиции.
Обширная дискуссия развернулась в связи с воззванием Ромена Роллана «Декларация независимости духа», которое было опубликовано в парижской «Юманите» 26 июня 1919 года. Роллан обращается к интеллигенции, в течение пяти лет разделенной «армиями, цензурой и ненавистью воюющих наций», с призывом заключить новый союз, «более крепкий и более надежный, чем тот, который существовал прежде»65. Генрих Манн оказался в числе первых подписавших его немцев. Берг отказывается подписать воззвание, поскольку его не подписал никто из венцев: этого не сделали ни Шёнберг, ни Краус, ни Лоос, ни Кокошка66. У него нет ничего общего и с теми, кто подписал его, «даже если среди них есть такие чистые и великие характеры, как Роллан или Манн!»67 Добавим, что Шёнберг выразил свое отношение к воззванию Роллана в письме к швейцарцу Э. Фромежа68. Он объясняет свой отказ подписать его тем, что инициаторы занимают недостаточно твердую и категоричную позицию: «…они должны были бы прежде всего, выразив самый резкий протест, отмежеваться от милитаристских эксцессов со стороны интеллигенции, если они сами себя ни в чем упрекнуть не могут»69.
Дистанцируется Берг и от Анри Барбюса, автора антивоенного романа «Огонь» («Le feu», 1916), поддержавшего революцию 1917 года в России и впоследствии вступившего в члены ФКП. Главным ориентиром в политико-идеологических вопросах, «надежной опорой в те времена и после» для него остается Карл Краус, единственный, кто отважился сказать правду «в более острой, мужественной форме и в условиях опасности для собственной страны».70 Именно он сообщает ему веру в немецкий народ, который настолько запятнал себя, что безусловно заслуживает поражения. «Я, вопреки всему, верю в немецкий народ, – заявляет Берг. – Не в сегодняшний народ и не в народ из Вены и Берлина, но в народ – возможно из Тюрингии, из Альп. В народ, который имеет Бетховена и все те самые великие имена вплоть до Малера и Шёнберга». У французов нет своего Крауса. Но не только в этом превосходство немцев: «…они знают, по меньшей мере, куда они пришли». Ситуация не изменится, пока «мы вместе с проклятыми монархиями не выгоним к черту журнализм»71, – заявляет Берг, очевидно ссылаясь на Крауса, который посвятил всю свою жизнь борьбе с журнализмом.
Очевидно, антивоенный лагерь не был и не мог быть единым – даже при условии художественной общности и близости творческих устремлений, – несовпадение политической позиции разводило по разные стороны баррикад. В несохранившемся письме Шульхоф, видимо, с негодованием указывает на то, что многие немецкие деятели искусства поддержали войну: Р. Демель, Г. Гауптман, Р. Штраус. Берг в качестве возражения приводит список тех, кто выступил против: «Краус, Альтенберг, Лоос, Шёнберг, Цемлинский, Регер, мы (думаете, Веберн меньше, чем, например, Пикассо, Кандинский, Скрябин!)»72 Такой же раскол, подчеркивает Берг, имеет место и во Франции: «И Вы думаете, что нет французских Демеля и Гауптмана (Метерлинк, например, Бергсон). Даже Дебюсси в 1915 или 16 поставил над одним из сочинений “По белому и черному” старофранцузский стих ненависти к врагам Франции»73. При этом свои радикалы, сочувствующие людям и превращающие это сочувствие в опасные действия, есть и в Германии: «…все же Фридрих Адлер, Люксембург, Либкнехт, Эйснер»74. Если для Берга эти имена звучат революционно, у Шульхофа другие кумиры: «Либкнехт был “человеком великих дел”, а по сравнению с Лениным и Троцким даже Наполеон мал!» Только они могут вновь привести в сотрясение мир: «…что сделает Карл Краус с его пустыми словами против фактов и инстинктов?»75
Однако не только политика составляла содержание дискуссий. Многие темы переписки вращались вокруг эстетических и композиционно-технических проблем современного искусства, находясь в поле напряжения между экспрессионизмом и дадизмом.
Попытки заинтересовать Берга дадаизмом оказались безуспешными. В 1919–1920 гг. газеты пестрят сообщениями о выходках и провокациях дадистов. Малосведущая критика готова была объединить этим именем все радикальные явления современности, смешивая и путая экспрессионизм, футуризм, дадизм.
«Наша музыка – дада, ты только подумай», – возмущался Веберн в ответ на посланную ему Бергом газетную вырезку соответствующего содержания76. Безусловно, Берг мало что знал о дадизме, кроме того, любые «измы» воспринимал как способ навешивания ярлыков. «Настоящая музыка никогда не ведет себя импрессионистски, экспрессионистски или дадаистски, – заявляет он Шульхофу, – точно так же я не различаю классической и романтической музыки, но лишь хорошую и плохую»77. В то же время он убежден, что настоящая современность присуща их собственному, серьезному искусству, но не дадистскому. «Нужно отличать аккорд, составленный из многих тонов, и случайное созвучие, если кто-то, например, сядет на фортепиано»78.
Большой резонанс в переписке вызвала тема музыкальной прозы. Уже в одном из первых писем Шульхоф упоминает о тех композиторах, кто пишет музыку без тактовой черты, это Хауэр и – независимо от него – Артур Шнабель79. Берг воспринимает это не без ревности – ведь музыкальная проза, которая восходит к Регеру, является своего рода визитной карточкой нововенской школы, ее достоянием, о чем впоследствии неоднократно писал и Шёнберг80, и сам Берг81. Спустя полтора года Шульхоф посылает Бергу собственный образец бестактовой музыки – одну из 11 инвенций для фортепиано под названием «Проза»82. В комментарии к ней он пишет:
«Я освободился в этих пьесах от сковывающей тактовой черты, это случилось полностью бессознательно, ибо у меня абсолютное восприятие и в нескольких больших, но свободных штрихах я могу сказать намного больше, чем в рамках искусственно привитых нам законов
