очаровали его не только открытой эпатажностью и «абсолютной непочтительностью»
22, но и страстью к джазовым ритмам. Популярные джазовые танцы, нагруженные эротикой, стали воплощением раскрепощенной телесности, символом американского мифа. Шульхоф занес вирус дадаизма в Дрезден, заразив им и своих коллег Грибеля и Дикса
23. В завершение цикла прогрессивных концертов он планирует организовать дадаистский хэппенинг, создает из газетных вырезок своего рода дневник (Dada-Heft)
24, снабдив его привезенными из Берлина наклейками «Dada siegt» («дада победит») и «lernt Dada» («учите дада»), наконец, сочиняет свои самые радикальные дадаистские опусы: Symphonia germanica
25 и Sonata erotica.
Композиторское творчество Шульхофа в эти послевоенные годы демонстрирует причудливый конгломерат самых разных влияний. Он пытается соединить музыку с танцем и цветом, освободиться от оков тональности и диктата тактовой черты, создает многочисленные серии фортепианных пьес, где дебюссизмы и скрябинизмы соседствуют с идиомами джазовых танцев и барочными полифоническими формами, подчас сопровождаясь парадоксальными и дерзкими словесными комментариями и остроумными названиями, как, например, пять пятичастных фортепианных циклов «Эсок»: «Гротески», «Бурлески», «Юморески», «Арабески», «Питторески»26. Под влиянием шёнберговских пьес ор. 19 создает серию сверхкратких фортепианных миниатюр, сопровождаемых литографиями Отто Грибеля в стиле кубизма27.
Контакты с новой венской школой завязываются вскоре после приезда Шульхофа в Дрезден. В мае-июне 1919 года он обращается к пяти венским музыкантам – Шёнбергу, Бергу, Веберну, Веллесу и Хауэру28 – с просьбой прислать нотный материал для его концертного проекта и порекомендовать сочинения для исполнения. Так начинается его переписка с главными представителями австрийского экспрессионизма. Все, кроме Хауэра, откликнулись на просьбу молодого музыканта. Веллее и Веберн ограничились краткими деловыми ответами. Эпистолярное общение с Шёнбергом вскоре привело к конфликту и разрыву. Берг переписывался со своим корреспондентом на протяжении двух лет, а личная их встреча состоялась много позже – на печально известной пражской премьере «Воццека» в ноябре 1926 года29.
Первые письма Шульхофа Бергу касаются преимущественно деловых вопросов, при этом молодой музыкант демонстрирует большую заинтересованность в берговской музыке: он сообщает о неизвестных Бергу исполнениях его фортепианной сонаты в Берлине, посылает рецензии, рекомендует ему расположенное к современной музыке «революционное» берлинское издательство «Jatho», наконец, обещает исполнить в концертах не только камерные произведения, но и труднейшие оркестровые пьесы ор. 6, которые не только не опубликованы, но еще ни разу не исполнялись целиком. Получив от Берга ноты Четырех песен ор. 2, Шульхоф в ответ посылает ему несколько своих сочинений.
Эрвин Шульхоф. 10 тем для фортепиано (1920)
Эрвин Шульхоф. «Проза» из и инвенций для фортепиано (1921)
Берг, как Шёнберг и Веберн, поначалу отреагировал на инициативу дрезденского музыканта весьма позитивно: он заинтересован в исполнении своих сочинений, предупреждая, правда, об их исключительной трудности и необходимости достаточного количества репетиций. Берг посылает Шульхофу ноты и проспект венского Общества закрытых исполнений музыки (Verein für musikalische Privataufführungen), готовит для него материал своих оркестровых пьес и даже планирует приехать на их премьеру в Дрезден (признаваясь, что он не прочь сотрудничать с дрезденским кружком и хочет хотя бы на время уехать из Австрии в «более жизнеспособное окружение»30). Кое-что в сочинениях Шульхофа он находит «привлекательным и симпатичным»31, о прочем деликатно умалчивает.
«Альбан Берг называет меня своим другом, – с гордостью пишет Шульхоф в дневнике. – Мы никогда не виделись, но он пишет мне 1–2 раза в неделю, как и я ему! Этот человек, которого я не знаю в лицо, относится ко мне с такой неслыханной симпатией, что мог бы стать опорой для меня!»32 Много раз он повторяет эти слова и в письмах Шёнбергу, особенно когда их отношения разладились. Однако переписка Берга с Шёнбергом и особенно Веберном демонстрирует совсем иное отношение к пианисту из Дрездена – настороженное, ироничное и весьма критическое.
«Эти люди из Дрездена», «эти юнцы», – так именуются Шульхоф и его коллеги в локальной переписке нововенской школы. «Шульхоф становится с каждым письмом для меня все менее симпатичным»33, – признается Берг. Письма его «производят впечатление дешевого эффекта» и «пугают»34, сочинения «болтливо-поверхностны» («плохой, ну очень плохой Барток»)35. И Берг, и Веберн сомневаются в том, что концерты в Дрездене состоятся.
Безусловно, Берг был отличным дипломатом и мог скрыть свое истинное отношение к человеку36. Но обвинять его в лицемерии не стоит. Причину нужно искать в самой исторической ситуации, в послевоенной картине европейской музыки и положении школы Шёнберга в ней.
Присущие этой школе закрытость и герметизм сформировались еще до войны, в так называемые «героические годы»37 новой музыки. Послевоенное время оказалось еще сложнее: произошла смена ориентиров, появилось молодое поколение, которое грозило вытеснить старших на периферию38. Нововенцы отнюдь не разделяли призыв Шульхофа «экспрессионисты всех стран соединяйтесь», четко различая своих и чужих. Своих было немного, недоверие вызывали даже близкие венской школе музыканты, такие, например, как автор первой биографии Шёнберга Эгон Веллес, который принадлежал к консерваторским кругам. Стремление четко обозначить свою позицию, не допустить неоправданного расширения круга сторонников, размытости терминологии стало причиной того, что ни Берг, ни Шёнберг не желали называть себя экспрессионистами и считать свою музыку атональной. «Эта масса атоналистов, которая внезапно появилась: в каждом большом городе их 100, в каждом провинциальном 10. И всякий обладает своим собственным, новым стилем», – с возмущением пишет Берг Веберну, – от них нужно держаться подальше!!!»39 Ревность вызывает и Хауэр, совсем недавно заявивший о своей истинно атональной музыке40, но уже воспринимаемый как конкурент: «подумай только, им импонирует Хауэр», он якобы «идет совершенно новым путем»41. Ситуация рождает лишь одну ассоциацию: радикальный религиозный фанатизм. Действительно, для школы Шёнберга их музыка, деяния, теория были ортодоксальным вероучением, все прочее – ересью.
Но не только Шёнберг определял оценки происходящего. Огромное значение имело мнение о современном искусстве Карла Крауса. «Ах, «Fackel»!!! Я знаю его наизусть! Каждой строке этого Крауса – даже если она на обложке – я поклоняюсь!»42 – признается Берг Веберну. Отрицательный вердикт Крауса практически накладывал табу на многие современные явления. В этом отношении не повезло и Шульхофу. Совершенно безосновательно и ошибочно Берг предполагает, что он завсегдатай пражского кафе «Arco», клиентура которого (так называемый «пражский круг»43) всегда была мишенью нападок Крауса. Вслед за Краусом Берг с удовольствием поносит всех этих «Верфелей, Зонненштайнов и компанию»44. Возможно, впоследствии, когда Франц Верфель стал мужем Альмы Малер, берговская оценка смягчилась.
Не меньшая дистанция существовала и по отношению к современному изобразительному искусству. Сотрудничество Шёнберга с Кандинским и
