удовольствия» отвечает «чистый разум» – чудом выживший после аварии инвалид, чей мозг руководит работой мощнейшего компьютера. Алгоритм получения этих доз отточен до автоматизма – и тем не менее происходит трагедия: очередная из них, наложившись на источник естественного наслаждения – оргазм, убивает героя. Сердце его не выдерживает, тело освобождает дух, традиционно утверждая главенство «слишком человеческого».
Среди прокофьевских замыслов и воплощений 1920-х два балетных сценария, несомненно, стоят вровень с оперными либретто по глубине и сложности разработки. Один из них – «Стальной скок», упоминания о котором пронизывают настоящий текст, претендуя на собственную драматургию. В этом нет ничего удивительного: «Стальной скок» ныне представляется логичным завершением многих линий творческого развития его автора. Напротив, в появлении «Блудного сына» (премьера 21 мая 1929-го) до сих пор ощущается элемент судьбоносной случайности – результат нежданного, нелогичного, мистического совпадения благосклонно настроенных разнородных обстоятельств.
С начала переговоров с Дягилевым этот проект висел на волоске и едва не сорвался (сперва Прокофьев опасался сотрудничать с Борисом Кохно48, затем, по обыкновению, не сошлись в цене). В партитуре могло быть несколько автоцитат, но тот же Дягилев, к счастью, отговорил: «Надо проще, ласковей и мягче»49. Балет создавался в атмосфере трогательного ожидания второго ребенка (ждали девочку), который родился, когда первый номер «Блудного сына» уже был инструментован. Как и «Шут», и «Стальной скок», это сочинение посвящено Дягилеву, что было принято им с неожиданной для Прокофьева теплотой.
Старинная притча оказалась много ближе этим двум странникам50, чем торжество «театра представления» в сюжетах «Скока» и «Шута». История «Блудного сына», конечно, входит в «тридцать шесть драматических ситуаций» – по классификации Польти это предпоследняя из них под названием «вновь найденный» («сын мой <…> пропадал и нашелся»). Идея испытания человечности здесь обращена к своему прямому, извечному назначению – к утверждению вечной жизни духа, над которой не властны капканы материального («был мертв и ожил, пропадал и нашелся»). Совпадая в базовых категориях с постулатами «Христианской науки», этот сюжет на время сочинения балета отодвинул все второстепенное; и закономерно, что появление заключительной темы («чистой, ясной <…> когда отец обнимает сына») Прокофьев уже предчувствовал, ждал ее («для иллюстрации евангельской притчи она должна явиться свыше») и дождался51.
Музыкальный язык «Блудного сына», пожалуй, наиболее ярко воплотивший тогдашние представления Прокофьева о «новой простоте», максимальным образом контрастирует с выразительной палитрой «Огненного Ангела». Красота, явленная в этом балете в качестве труднодостижимого идеала, выступает олицетворением истины и гармонии. Так возникновение «Блудного сына» не только хронологически, но также и стилистически, и по значению оказывается завершением, подытоживанием азартных и лихих прокофьевских 1920-х52, до краев наполненных странствованиями, поисками, преодолениями и находками.
Вообще 1920-е были, по-видимому, хронологически последним десятилетием, когда откровения искусства находились в столь непосредственной близости к открытиям мировой науки, где не последнее место занимали достижения российских ученых. Метафорическим воплощением интенций этого времени может служить биография Константина Циолковского – писателя-фантаста и основоположника отечественной космонавтики.
В области собственно искусства 1920-е поэтому представляются своеобразной «машиной времени», переносившей свободный дух сочинителей и фантазеров к будущим творческим вершинам, затерянным среди облаков. Некоторые придуманные тогда проекты кажутся обогнавшими не только свое, но и наше нынешнее время: например, модель «Башни» Владимира Татлина («Памятника III Интернационалу», 1919–1920), словно сошедшая со страниц параллельно создававшегося «Города будущего» Велимира Хлебникова.
На этом фоне роман Александра Беляева «Радиополис», изданный в 1927-м и предсказавший, помимо прочего, изобретение беспроводных телефонов – современных нам «мобильников», – уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся.
«Годы странствий» стали пространством поисков нового языка и в то же время – суровых испытаний на прочность для мировоззрения Прокофьева. Именно тогда в его творчестве сформировались приемы, которые затем закрепились в качестве излюбленных. Из них наиболее отчетливо определена самим композитором сознательно и намеренно используемая «белоклавишность», диатоничность, до-мажорность. Но не меньшее значение имело умение «комбинировать из отдельных кусочков физиономию каждого персонажа с…>»53 в сюитах-парафразах, скомпонованных на материале оперных и балетных партитур. По существу, прием этот скорее живописный, отсылающий к полотнам кубофутуристов, у которых, кстати, героями сюжетов иногда становились существа, очень напоминающие роботов54. Навык создания целого из четко пригнанных деталей («без швов») позволил Прокофьеву без ущерба для содержания проделывать и обратную операцию – «развинчивать по винтикам» специально предназначенные для этого разделы музыкального текста.
Н. А. Удальцова. «Композиция» (1913) https://www.scoopnest.com/ru/user/Xudozhnikipoe ti/832275179745181698-1913
В 1923 году Асафьев писал о «Шуте»: «<…> Звучащая ткань распадается на отдельные последования “приключений”, плакатно (т. е. в некоем суммировании и вместе с тем карикатурном подчеркивании характерных особенностей данного положения) истолковываемых в музыке и связанных цепью не столько развиваемых, сколько перетасовываемых тематических отрезков, из которых некоторые внедряются в мозг слушателя с назойливым упорством, как в какой-либо длинной кинематографической фильме фигура с неизменными позами, жестами и улыбкой. Этим достигается зараз и впечатление неослабного напряжения, и механистичность чередования, причем принцип плакатности требует ярких обобщений и гротескных преувеличений, а частое чередование карикатурных положений взамен пестроты колористической выдвигает пестроту “звуковой жестикуляции”: как будто бы в непрерывном мелькании вращаются вырезанные геометрические фигуры или суетятся китайские тени. Композиционную технику “Шута” можно с полным основанием уподобить технике наборной мозаики – технике здесь мастерски использованной»55.
Творческая мысль Прокофьева, нащупывая пути самовыражения через переплетения живого и неживого, закалялась среди мощных энергетических потоков в купели нечеловеческих контрастов. Через них потребовалось пройти от язычества к христианству, от ветхозаветного к новозаветному пониманию истории, от дьявольских искушений к божественному просветлению, от хаоса земного делания – к гармонии полетов души. Не случайно уже в начале 1930-х тема гуманистического созидания и ответственности за его результат выходит для Прокофьева на первый план в сюжетах о построении храма Соломона (1932), о захлебнувшейся в крови китайской революции (в синопсисе по роману La condition humaine Анре Мальро, 19ЗЗ56), о противостоянии сил созидания и разрушения (в Концерте для виолончели с оркестром ор. 58, 1934–1938).
В марте 1927-го, когда «блудный сын» впервые после долгого отсутствия гастролировал в России, Константин Кузнецов написал: «У Прокофьева два лица. Одно лицо – когда смотришь на него в профиль, другое – когда смотришь прямо. Он как-то старше выглядит в профиль. Взор наблюдателя останавливается на импозантной, выпукло очерченной линии лба: лоб мыслителя, ясно и до конца продумывающего проблемы в своем поле зрения. Эта линия лба, может быть, самая резкая и вместе с тем прекрасная черта во внешнем облике Прокофьева. Она нам столь многое уясняет в его творчестве – интеллектуально-ясном, не отдающем себя во власть темных стихий и обманчивых недомолвленностей;
