200.)
38 Первое исполнение «Завода» в Париже состоялось 1 февраля 1931 года, но Прокофьев не смог тогда его посетить, «<…> так как одновременно, но в другом месте играли <…> III концерт и “Стальной скок”» – несомненно показательное совпадение. (См.: Из писем молодого Прокофьева (1922–1934) / предисл. И. В. Нестьева, подгот. к публ. М. Г. Рыцаревой // Музыка России. Вып. 6 / сост. А. В. Григорьева. М.: Сов. композитор, 1986. С. 285. Письмо от 2 февраля 1931 г.)
39 Прокофьев С. С. Профиль музыкальной жизни Парижа. (Сезон!931/32) // Музыкальный альманах. Сб. ст. / под общ. ред. Н. И. Челяпова. М.: ОГИЗ, Музгиз (ГМИ), 1932. С. 106.
40 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 195.
41 Прокофьев С. С. Автобиография. Годы пребывания за границей и после возвращения на родину // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы.
Воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. М.: ГМИ, 1961. Изд. 2-е, доп. С. 173–174.
42 Письма С. С. Прокофьева – Б. В. Асафьеву (1920–1944) / публ. М. Г. Козловой //Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2 / сост. и ред. Т. Н. Ливановой. М.: Сов. композитор, 1976. С. 12. Письмо от 23 мая 1925 г.
43 Глебов И. Третий концерт Сергея Прокофьева // Современная музыка. 1925. № 10. С. 63.
44 Дневник. Т. 2. С. 579.
45 Там же. С. 645.
46 Савкина Н. П. Между совершенно живыми людьми и символическими фигурами. С. 28.
47 Там же. С. 30.
48 Как известно, Прокофьев составил собственный сценарий и сочинил основную музыку балета до того, как получил сценарий Кохно. Тем не менее его имя, помещенное в издания нотного текста в результате ожесточенных боев (после премьеры он подал в суд на Российское музыкальное издательство, выпустившее клавир, где это имя не фигурировало), и сейчас находится, в частности, на обложке партитуры, опубликованной компанией Boosey & Hawkes в 1978 году.
49 Дневник. Т. 2. С. 649. Запись от 23 ноября 1928 г.
50 В разгар работы над балетом Прокофьев встречался с соотечественником, которого не видел 15 лет: «…старина, оказывается, имеет власть надо мною. Почему? Потому ли, что революция отгородила стеной от прошлого? Или жизнь за границей, вдали от России, заставила жадно вспоминать о русском?» (См.: Дневник. Т. 2. С. 673. Запись от 9 февраля 1929 г.)
51 Там же. С. 649.
52 Если разобрать сценарий этого балета подробно, там можно найти примеры, иллюстрирующие прокофьевские попытки «исчерпания тем». В частности, образу пустыни из «Любви к трем апельсинам» – традиционному символу одиночества, бесплодия, умирания («Две мертвые девушки? Одни среди пустыни»), как и фантастической морской стихии из того же «Блудного сына» – символу суетности и предательства, смывающего надежды и оставляющего после себя лишь изломанные судьбы, в финале балета противостоит цветущий сад. В свою очередь, образ сада перекликается с подобным, завершающим «Шута», однако там в нем хоронят убитую козлуху. Сад-кладбище начала 1920-х в их конце трансформируется в сад духовного воскрешения.
53 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 358. В письме Прокофьева от 7 июля 1931 г. речь идет о составлении симфонической сюиты по опере «Игрок», затем получившей название «Четыре портрета и развязка» (ор. 49).
54 Ярким примером здесь могут служить картины Надежды Удальцовой («Композиция», «Красная фигура», «Натурщица», «Композиция с тремя фигурами»), написанные ею после возвращения из Парижа и в первой половине 1920-х выставлявшиеся в Московском музее живописной культуры.
55 Глебов И. Сказка про Шута[,] семерых шутов перешутившего // К новым берегам. Журнал музыкального искусства. 1923. № 1. С. 16.
56 См.: Савкина Н. П. Из истории неосуществленного замысла. Мальро, Мейерхольд, Эйзенштейн, Прокофьев // Музыковедение. 2011. № 2. С. ю-16; № 3. С. 18–24.
57 Кузнецов К. А. Живой облик Прокофьева // Современная музыка. 1927. № 20, март. С. 251.
III. Экспрессионизм и творческие течения XX века
Между футуризмом и экспрессионизмом: новое мироощущение Ипполита Соколова
ВЕРА ТЕРЁХИНА
Футуризм и экспрессионизм были на рубеже 1910-1920-х годов реальными ориентирами для послереволюционного поколения молодых литераторов. Эти направления как два вектора определяли характер нового мировосприятия, самопознания и художественного воплощения. Эпоха войн и революций изменила мир, десятки стран сблизила перед лицом общих проблем, сообщила творческим манифестам и стилевым поискам дополнительный импульс к развитию в «контуры новой интернациональной жизни»1.
В России богатство и разнообразие творческих экспериментов в области авангардной поэтики в первые послереволюционные годы основывалось на полиструктурности литературно-художественной жизни. Значительную роль в ней играл интерес деятелей русской культуры к немецкому экспрессионизму.
Вспомним, что и слово «экспрессионисты» появилось в русском языке задолго до его утверждения в 1910 году в Германии – героиня рассказаА. П. Чехова «Попрыгунья» (1892) использовала его вместо слова «импрессионисты»: «…преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов»2.
Взаимопроникновение разных художественных направлений, их взаимообогащение и открытость иностранному опыту были характерной чертой русской культуры не только первых лет советской власти, но и предреволюционного времени. С процессом активного восприятия экспрессионизма соединялось стремление создать свой вариант нового искусства. «Похожие явления, – отмечал К. Уманский, – в поэзии и литературе (абстрагирование звука как такового и его абсолютизация Велимира Хлебникова, А. Крученых и т. д.), а также в музыке (Артур Лурье) подтверждают, что абсолютный экспрессионизм не случайно-произвольное, но нечто закономерно просчитанное. Это последнее слово “Нового искусства” и его революционно-деформирующей силы, и первое представление о новом синтезе. “Абстрактный экспрессионизм” есть совершенный экспрессионизм; он являет собой чистоту формы <…> Художник не представляет себе материю – он позволяет обретать форму переживаниям»3.
Одной из наиболее актуальных проблем современного российского литературоведения стал в последние десятилетия вопрос о русском экспрессионизме4. Интерпретация этого неоднозначного явления связана, в частности, с пересмотром традиционного деления художественной сферы в России начала XX века на реализм, символизм, футуризм и акмеизм, а также представлений об их последовательной смене. Создавая укрупненную картину литературного развития во взаимодействии, обогащении и проникновении новых идей не только в крупных течениях, но и в деятельности небольших групп и отдельных писателей, мы отмечаем диффузный характер многих процессов, их типологическую связь с зарубежными явлениями. Вместе с тем важным моментом исследования остается рассмотрение русской родословной экспрессионизма, обнаружение собственных национальных корней экспрессионизма, до сих пор нередко расцениваемого по инерции в качестве заимствованного и подражательного.
Экспрессионизм рассматривается нами как историко-культурное явление и как стилевая составляющая других литературно-художественных объединений, в частности, в области авангарда. Русский экспрессионизм формировался в стилевом многообразии и на основе реалистических, символистских, акмеистических, футуристических творческих потенциалов. Исследователи отмечают, что он
