отметить одновременное знакомство русских и немецких новаторов с трактатом Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) и публикацию его текстов в программном сборнике московских кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников было выражено Д. Бурлюком в статье «“Дикие” России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912). С поэзией немецких экспрессионистов русских читателей познакомил А. Элиасберг, опубликовавший в 1911–1914 годах на страницах
«Русской мысли» семь обзорных статей. Отметим, что рассказ Леонида Андреева «Красный смех» (1904), предвосхитивший существо литературного экспрессионизма, был тогда же переведен на немецкий язык с предисловием нобелевского лауреата Берты фон Зуттнер (в 1906–1926 в Германии было издано 50 книг Л. Андреева).
После революции 1917 года поднялась вторая волна экспрессионизма, обозначенная К. Уманским как «абсолютный экспрессионизм». Активизация радикальных тенденций привела к попытке соединить идеи социальной революции с творческим экспериментом: «В государственную систему управления вошли носители живой художественной культуры России, привыкшие обычно противопоставлять себя власти и вошли как власть», – признавал А. Эфрос17. В 1918–1919 годах, с Наркомпросом сотрудничали Маяковский, Кандинский, Малевич, Татлин, Розанова, Лурье, Пуни, Шагал и др. В «Приказе по армии искусств» (1918) Маяковский требовал: «Товарищи! На баррикады! – баррикады сердец и душ». На страницах «Газеты футуристов» и «Искусство коммуны» разрабатывались понятия «Революции Духа», «Интернационала искусств».
Были направлены обращения к германским художникам с призывом к «взаимному общению и обмену творческой мыслью в области последних художественных достижений». Ответные письма поступили от группы радикальных художников «West-Ost», от баденской «Организации изобразительных искусств», от берлинской «November-Gruppe». В манифесте «Ноябрьской группы» (1920) говорилось: «Будущее искусства и серьезность настоящего часа заставляет нас – революционеров Духа (экспрессионистов, кубистов, футуристов) объединиться».
Оскар Шлеммер писал в 1919 году: «Наконец, известия из России. Москва крестилась в экспрессионизм. Кандинский и модернисты, говорят, расписали целые кварталы красками, пустые стены, стены домов стали поверхностью современных картин. Искусственная весна чарует своими гигантскими подсолнухами, цветочными клумбами из цветовой каши, серебряными деревьями. На месте снесенных царских памятников воздвигнуты Толстой, Достоевский, Жорес, Робеспьер. Россия: юность Европы. Немецкая революция – лишь слабое подражание русской…»18
В такой ситуации чужой текст необходим для творческого развития «своего», а контакт с другим «я» составляет неизбежное условие воплощения собственного сознания. Подобная гипертрофия индивидуализма характерна для экспрессионистского мироощущения. Кандинский отмечал в первые послереволюционные годы в России «панические голоса крайних консерваторов-теоретиков, испуганных напором “экспрессионизма”». Указывая на противоречия в среде литераторов, побывавший в Москве Лео Маттиас писал: «[…] Брюсов в русской литературе является тем же, чем Генрих Манн у нас. Маяковского же можно сравнить с Иоганнесом Бехером»19
Но какие черты объединяют в одно целое литературный экспрессионизм? – справедливо задавался вопросом автор сборника переводов из немецкой экспрессионистской поэзии «Чужая лира» (1923) Владимир Нейштадт. По его мнению, наиболее четкий ответ дал Курт Пинтус в предисловии к составленной им антологии современной немецкой поэзии «Сумерки человечества» («Menschheits Dämmerung». Symphonie jüngster Dichtung): «Если стихи, собранные здесь, не принадлежат к какой-нибудь одной замкнутой литературной группе или школе, то все же должно быть нечто, что объединяет поэтов этой симфонии. Это общее есть интенсивность и радикализм чувств, убеждений, выраженья, формы. И эта интенсивность, этот радикализм вновь понуждает поэтов к борьбе со старым человечеством уходящей эпохи и к страстному приготовлению и требованию нового лучшего человечества»20.
Соколов Ипполит. Новое мироощущение. Прозрение. М.: К-во «Ренессанс XX века». РСФСР, 0,21 XX века. 16 с.
Появление на рубеже 1910-1920-х годов подобных постфутуристических групп свидетельствовало об актуальности экспрессионизма. Инициатор, начинающий поэт Ипполит Соколов, студент философского факультета Московского университета, стремился присоединиться к ранее образованной и уже известной группе имажинистов. На заявлении Соколова о вступлении в Союз поэтов стоят подписи рекомендовавших его лидеров имажинизма В. Шершеневича и С. Есенина. Однако дальше этого сотрудничество с имажинистами не продвинулось. Семнадцатилетний И. Соколов претендовал на самостоятельную выработку философской программы имажинизма. Он рассматривал публичные выступления известных поэтов как площадку для самоутверждения. В результате нескольких скандалов в кафе «Стойло Пегаса» И. Соколов лишился поддержки имажинистов и объявил о создании собственной литературной группы – экспрессионистов.
Важно отметить, что, провозглашая свой экспрессионизм, Ипполит Соколов учитывал неоднородность футуристических экспериментов и надеялся преодолеть эту раздробленность: «Русский футуризм умер лишь потому, что за 9 лет своего существования распался на множество отдельных фракций. Каждая фракция культивировала какую-нибудь одну сторону футуризма. Чистокровные маринеттисты, классики имажинизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков были Дон-Кихотами одного только образа. Кубисты Крученых и Хлебников во имя языка будущего разрушали только наш похабный синтаксис и нашу похабную этимологию. Центрифугисты-ритмисты Бобров и Божидар довели вопрос ритма до головокружительной высоты. Эхист-евфонист Золотухин довел свою виртуозность в области концевого созвучия, кажется, прямо до шарлатанства…
Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему историческому значению не меньше, чем символизм или футуризм»21.
Очевидно, выполнение столь важной миссии требовало философской подготовки. В книге «Бедекер по экспрессионизму» Соколов признавался: «Моя первоначальная теоретическая схема экспрессионизма как исключительно синтеза всех достижений четырех течений русского футуризма, давно оказалась для нас узкой. Экспрессионизм как течение под знаком максимума экспрессии не будет одним синтетизмом, а будет еще и европеизмом и трансцендентизмом»22.
Наметившийся поворот от вопросов обновления стиха к мировоззренческим проблемам, к мистическому истолкованию реальности связан в известной мере с установкой на синестезийность поэтической образности и ассоциативность поэтического мышления.
Так, в стихотворении «Индусское» из неосуществленной книги теософских стихов «Аз есмь» Ипполит Соколов, основатель группы русских экспрессионистов, показывал путь обретения «нового мироощущения»:
Барахтаясь в протяженной массе вещества,
Он погружался в жизнь, как индус, в Священный
Ганг по горло,
Он смотрел на упрямый лоб Блаватской…23
Соколов подчеркивал, что русские экспрессионисты начинали выступать в полной изоляции от «заграничного экспрессионизма»: «Мы узнали о возникновении и успехе экспрессионизма в Германии, Австрии, Чехии, Латвии и Финляндии» только весной 1920 года. Знакомство с одноименными группами не разочаровало Ипполита Соколова в состоятельности собственной программы. Он глубоко чувствовал рубежность ситуации: «В нашем сознании произошла грандиозная геологическая катастрофа, страшный сдвиг вековых философских и научных напластований (в сравнении Мессинская катастрофа – пустяк) – и моя мысль колеблется, как стрелка сейсмографа»24.
В связи с необходимостью более глубокого понимания литературной ситуации начала 1920-х годов в настоящей работе обратимся к последней из опубликованных И. Соколовым статей. Это небольшого формата брошюра «Новое мироощущение», сохраненная в частной коллекции и опубликованная мною в антологии «Русский экспрессионизм»25. Она датирована в соответствии с обычаем экспрессионистов: XX год и
