подтекст. Однако будущее не оставляет надежд на развитие биологического человеческого тела, которое здесь рассматривается в качестве марионетки или куклы (японское слово «ningyou» означает и «кукла», и «марионетка»), управляемой или трансформируемой внешними силами.
Исследуя такие глубокие вопросы, как взаимосвязь души, тела и технологии, «Призрак в доспехах» во многом полагается как на американскую научную фантастику (например, знаковый научно-фантастический фильм Ридли Скотта 1982 года «Бегущий по лезвию» или классическую киберпанк-новеллу Уильяма Гибсона «Нейромант» 1980 года), так и на другие аниме в жанре меха. Здесь четко прослеживается влияние «Бегущего по лезвию» в метафизических аспектах и в принципах построения мрачной текстурной мизансцены [144]. Показанное в «Призраке в доспехах» антиутопическое видение отчужденного мира ближайшего будущего, где правят теневые правительственные организации на фоне мрачных городских зарисовок с небоскребами и вечным проливным дождем, сильно напоминает мир «Бегущего по лезвию». А образ несгибаемой, вооруженной до зубов героини, которая ловит зловещего компьютерного хакера, восходит к «Нейроманту» и другим произведениям в стиле киберпанк. В то же время превосходная анимация, динамичное развитие событий и мрачный метафизический сюжет придают фильму исключительный и уникальный лиризм. Мы не станем относить «Призрака в доспехах» к чисто жанру меха, а попробуем точнее сформулировать его стиль – «киберпанк-нуар», где отчетливо слышатся элегический, готический и даже апокалиптический обертоны. Как мы видели на примере обсуждения порнографических фильмов, готика в основном присуща женскому образу, поэтому резонно будет предположить, что «Призрак в доспехах» (в отличие от других меха-аниме) обладает выраженной «женской» способностью к восприятию с точки зрения традиционной связи женщины с иррациональным, сверхъестественным, внутренним и рефлексивным.
Хотя основной нарратив фильма коррелирует с киберпанком, его с другой стороны уравновешивают лирические и рефлексивные эмоциональные аспекты и местами удивительно медленный темп повествования. Это произведение не настолько наполнено экшеном, как западный киберпанк или меха-аниме. Например, множество долгих, незабываемо красивых сцен, где часто изображают воду (это еще один красноречивый отсыл к женственности в восточноазиатской культуре – женское начало инь ассоциируется с водой), исследуют глубокое одиночество Кусанаги. Им по тональности противопоставлены блестящие технологические битвы, в том числе превосходная погоня за невидимым человеком в термо-оптическом камуфляже.
Кроме того, в фильме опосредованно представлена тоска по исчезнувшему (а может, никогда и не существовавшему) миру человеческого взаимопонимания – и это можно назвать основным элегическим аспектом. В лирической сцене, где Кусанаги проплывает на катере по городскому каналу и молча наблюдает за горожанами, которые под дождем спешат по своим делам, эта мысль передается очень отчетливо. Глазами главной героини зритель видит сквозь дождевые потоки фигуры одиноких людей, подсвеченные неоновыми вывесками, и даже женщину-человека, которая, по-видимому, является двойником Кусанаги. В конце сцены мы видим ярко подсвеченную витрину торгового центра, в которой стоят темные безрукие манекены – этот образ не только подчеркивает нечеловеческую природу Кусанаги, но и усиливает разъедающее чувство одиночества, которым в фильме характеризуют состояние людей. Другой отчетливый аспект фильма заключается в образе самой Кусанаги. В отличие от других героев произведений в жанре меха, с которыми мы уже успели познакомиться – Синдзи, Сё, Присс и даже протагонистов «Бегущего по лезвию» и «Нейроманта» – Кусанаги не человек или «пилот», заключенный в роботизированную броню, а киборг. Она обладает человеческими чертами, но на самом деле является продуктом технологий, и сцена ее «рождения» показана под вступительные титры. Нечеловеческое происхождение героини подчеркивается одной из ключевых фраз фильма: «Она родилась в сети» [145].
В некотором смысле Кусанаги вписывается в концепцию киборга профессора Донны Харауэй, которая воспринимает его созданием без человеческих ограничений. Харауэй считает киборга раскрепощенной сущностью, «которая не боится своего родства с животными и машинами» [146], «порождением постгендерного мира» [147]. Так, сцена рождения Кусанаги одновременно органическая и технологическая, но совершенно лишенная человеческих качеств. Сперва зритель видит ее в форме сияющих компьютерных значков и цифр, которые бегут по экрану, потом она превращается в механический каркас с открытым черепом, куда помещаются различные технологические импланты. Зритель наблюдает за тем, как ее тело постепенно приобретает человеческие черты, покрывается плотью и медленно плывет в жидкой среде в позе эмбриона, и, наконец, врывается в реальный мир. Это появление тела на свет происходит без человеческих факторов. Хотя Кусанаги едва ли можно назвать бесполой (у нее очень выразительное женское тело), ее сущность четко характеризует профессия ассасина. Ее никогда не показывают с половыми партнерами и вообще участвующей в какой-либо форме сексуального взаимодействия как будто для того, чтобы изначально представить ее лишенной базовых человеческих свойств [148].
Харауэй также пишет: «В отличие от упований монстра Франкенштейна, киборг не ждет, что его отец спасет его через восстановление (эдемского) сада» [149], то есть у него нет никаких привязок к отцу или матери. Как очевидно из сцены рождения, у Кусанаги нет прошлого и связи с родителями или заменяющими родителей фигурами. Эта особенность жестко контрастирует с помешательством Синдзи на родителях в «Евангелионе», а также отличается от «репликантов» «Бегущего по лезвию», которые коллекционировали старые фотографии и объединялись в псевдородственные группы. Кусанаги явно не интересуют вопросы происхождения и истории. В ответвлении сюжета, который взят из фильма 1990 года «Вспомнить все», рассказывается о том, как Кукловод вложил фальшивые воспоминания в свою невинную марионетку, и Кусанаги сохраняет полную невозмутимость при виде результатов этой жестокой процедуры.
Однако Кусанаги не полностью согласна с реальностью тела киборга и таким образом не до конца вписывается в парадигму Харауэй о самодостаточной автономии. Основной экшен фильма не заключается в погоне за злыми правонарушителями и Кукловодом, а сосредоточен на поиске духовного самопринятия героини. Совершенно не принимая во внимание свое происхождение, Кусанаги чрезвычайно увлечена поиском ответа на вопрос, обладает ли она тем, что в фильме называется «призрак». Призрак – это дух или душа, которая оживляет ее сущность. Она часто обсуждает своего призрака с собой и коллегами, и эти диалоги поражают глубокими философскими обертонами, но отправной точкой в этом поиске становится не ее ум, а киборг-тело. Так как ее тело стоит на границе между технологиями и человеком, то именно оно лучше всего подходит для проблематизации заключенного в нем духа. Эта мысль четко прослеживается в нарративной структуре фильма, которая организована в соответствии с темой падения, буквального и фигурального. Осии визуально преподносит сложный и противоречивый поиск Кусанаги в серии различных захватывающе красивых падений ее тела и ума. В этих падениях явно прослеживается теологический подтекст, и тело Кусанаги здесь кажется одновременно уязвимым и могущественным, одновременно объектом и субъектом. Более того, в заключительном падении она доходит до той точки, где решает оставить свое тело.
Первое падение касается физического тела. Оно происходит в первой сцене перед вступительными титрами и начинается с фразы: «В недалеком будущем сети транснациональных корпорации приобретают невиданный размах; потоки электронов и частиц света пронизывает вселенную», а затем мы слышим довольно пугающее заявление: «Однако глобальные компьютерные технологии еще не стерли с лица земли отдельные нации и этнические группы» (это вступление является укороченным вариантом введения в манге). В первом кадре мы видим Кусанаги, стоящую на крыше высокого здания. Ветер легко перебирает ее волосы. Она пытается установить голосовой контакт с коллегами из Отдела 9 через схемы, имплантированные в ее мозг. Когда один из коллег, Бато, жалуется: «У тебя в голове сегодня много помех», она небрежно отвечает: «Сейчас такое время месяца» [150]. Расстегивая одежду,
