Оперативный репортаж занимает на документальном экране основное место.
Он удовлетворял зрителя по существу и по форме.
Между экраном и зрительным залом не возникало барьера. Те, кто был на экране, могли сойти в зрительный зал, а сидящие в зрительном зале могли подняться на экран.
Такой процесс происходил и в игровом кино: Алейников, Андреев, Крючков, Ладынина, Макарова, Марецкая, Орлова были свои. Когда в «Большой жизни» бригада во главе с Андреевым поднималась из шахты, установив новый рекорд, и их встречала массовка из настоящих шахтеров, то артисты легко растворялись в массовке.
Люди были счастливы общностью дел, взаимной причастностью к тому, что происходило в стране. Поэтике дней слишком явное выделение одних казалось противоестественным, неудобным, смущающим обстоятельством.
Кинорепортаж удовлетворял зрителя масштабами. Запечатленным размахом поднимающейся страны.
Репортаж удовлетворял время.
Факты говорили сами за себя, не требовали поэтических ассоциаций, сложных монтажных композиций.
Но важно не только это.
К сложным кинематографическим построениям еще не был подготовлен массовый зритель.
В тридцатые годы зрительская аудитория резко увеличилась. С одной стороны, за счет притока из деревень в города рабочей силы, с другой — за счет расширения кинопроката в деревне. В передовой газеты «Правда» «Важнейшее из искусств» 14 февраля 1940 года приводились цифры: в 1928 году фильмы просмотрело триста десять миллионов зрителей, а в 1939 году миллиард двести миллионов. К 1940 году в стране существовала тридцать одна тысяча киноустановок (в дореволюционной России около двух тысяч), больше половины которых в деревне.
В стране фактически появился новый зритель, он еще только начинал учиться смотреть кино.
Неприятие многочисленных вертовских замыслов объяснялось не субъективными качествами того или иного административного лица (хотя, конечно же, и этот момент, связанный с проявлением в практике киноорганизаций догматически-вульгаризаторских взглядов на искусство и с волюнтаристскими действиями отдельных руководителей, не следует сбрасывать со счета). Это неприятие вытекало из процессов в развитии документального кино.
Вертов обогнал время ровно на двадцать лет.
Как раз на те двадцать лет, которые ему оставалось прожить.
Ему говорили: он нарушает им же установленные документальные правила, в заявках на кинопортреты Вертов делал основной упор на синхроны (диалоги, интервью, монолог), на сложные, казавшиеся вымышленными построения.
Вертов отвечал, что нарушает не документальные правила, а стандартные представления о документальности. Кому же как не ему этим заниматься, поднимаясь на более высокую ступень? Кроме того, добавлял Вертов, человек тем и отличается от обезьяны, что однажды против правил спустился с дерева и взял в руки палку. Без нарушения правил не может быть развития.
Тогда ему объясняли, что фильмы о конкретных людях — это вообще прерогатива игрового кино.
Так говорилось не для того, чтобы отмахнуться от Вертова, отвязаться от его притязаний. Говорившие совершенно искренне считали, что говорят правильно.
Неумолимость происходящего процесса чувствовал и сам Вертов. Если не удастся с творческой лабораторией, писал он, придется либо уходить, либо перейти на событийную хронику. Во время войны в 1944 году он сделал фильм «Клятва молодых», в нем было все, что нужно по установившимся канонам.
Не было только одного — Вертова.
А потом он снова подавал заявки, а ему снова объясняли, что этим должна заниматься не хроника, а художественные студии. Для хроники исследование характера — неподъемное дело.
Вертов считал, что вполне подъемное, о неподъемности говорят те, которые некомпетентны в его вопросе. «Когда станут компетентны, — добавлял он, — не будет их или не будет меня».
Он как в воду смотрел, — многие стали компетентны.
Только Вертова уже не было.
Но однажды появилась возможность новаторского выхода в совершенно неизведанную область.
На базе студии «Межрабпом» был создан «Союздетфильм». Художественным руководителем студии назначили Сергея Юткевича. Он пригласил Вертова. «Нас часто спрашивают, — писал Юткевич в газете „Кино“ 29 ноября 1940 года, — почему Дзига Вертов работает в Союздетфильме? Говорят — что общего между Союздетфильмом и им, который всю жизнь был антиподом художественно-игровой кинематографии? Это неправильно. Дзига Вертов — талантливый художник. То, что Дзига Вертов задумал с писателями М. Ильиным и Е. Сегал („Сказка о Великане“), очень интересно. В области познавательного фильма надо много экспериментировать, и совсем не обязательно средствами актерской выразительности».
Михаил Ильин — псевдоним Ильи Яковлевича Маршака, родного брата Самуила Маршака, Елена Александровна Сегал — жена и соавтор многих книг М. Ильина. Книги рассказывали детям о происхождении вещей. Авторы добивались не упрощения, а ясности. О науке они говорили увлекательно и поэтично.
Осенью 1939 года сотрудники сценарного отдела свели их с Вертовым.
Поначалу работа шла трудно, не выходила за пределы традиционных сказочных атрибутов: ковров-самолетов, сапогов-скороходов и т. п. Но однажды пришла мысль рассказать в сказке о реальном человеке. Вернее, о человечище. Или точнее — о человечестве, изменяющем мир.
Великан олицетворял человечество.
Он рушил горы, прокладывая широкие дороги на месте узких горных троп, поил влагой оазисы пустынь. Он волшебно преобразовывал землю, но в его делах была мудрость плана, осуществление самых дерзких чаяний людей.
Научное познание воссоединялось с поэзией и симфонизмом мысленных ассоциаций. Вертов и писатели встретились вроде бы случайно, но, как вскоре выяснилось, это была встреча единомышленников.
Вертов приходил к Ильиным каждое утро и уходил поздно вечером.
Официально авторами сценария были Ильин и Сегал. Вертов работал с ними на равных. Смущенные этим обстоятельством, Ильин и Сегал не раз уговаривали Вертова поставить его фамилию тоже, пока не убедились, «что этому человеку (вспоминает Е. Сегал) совершенно безразлично: подписать или не подписать свое имя, получить или не получить гонорар».
Они не знали, что у Вертова в дневнике есть запись:
— Я не работаю ради денег. Это необходимо понять. Если бы я работал ради денег, я не зарабатывал бы в среднем меньше всех режиссеров. Меньше, пожалуй, ряда наших монтажниц. Для меня выпускаемый мной фильм — мой ребенок. Никто не может больше болеть и тревожиться о здоровье и судьбе ребенка, чем это делает мать.
Ему не терпелось работать, стоять у камеры, держать в руках пленку, только что вышедшую из лаборатории. Монтировать фильм, собирать отдельные куски правды в правдивую картину мира и его преобразования.
Сценарий понравился на студии. Члены художественного совета отмечали его экспериментальный характер, но предлагали в режиссерском варианте сократить его. Вертов проделал огромную работу, вместо 752 кадров в окончательном варианте оставил 452.
Но начальник Главного управления по производству художественных фильмов отнесся к сценарию отрицательно. Сказал, что будущий фильм рассчитан на профессоров Сорбонны, эстетов от кинематографа, а не на школьников. Много Вертова, объяснял он, который мешает Ильину.
На художественном совете Юткевич рассказал, какими доводами он защищал сценарий, а затем выступили М. Донской, Л. Кулешов, Я. Протазанов — люди, отнюдь не близкие Вертову своей стилистикой, но они все принципиально поддержали сценарий, его экспериментальный характер, нестандартность жанра.
Потом сценарий будет поддержан ЦК комсомола, секретарь ЦК Н. Михайлов позвонит И. Большакову — тогдашнему председателю Комитета по делам кинематографии.
Но противодействие сценарию начальника Главка сыграет свою роль в окончательном решении.
Первого февраля Вертова и Ильина принял Большаков. Разговор был долгим, полуторачасовым. Большаков выдвинул доводы против сценария: многое технически не выполнимо; показывали сценарий на студии Техфильм и там сказали, что в сценарии ничего нового нет, они могут в месяц сделать нечто подобное из фильмотечного материала.
На это Вертов ответил притчей: одна женщина двенадцать лет ткала замечательный ковер и назвала его «Моя жизнь». Ковер оценили в громадную сумму денег. «Ха-ха-ха! — посмеялась присутствующая при оценке танцовщица. — Я вам такой ковер сделаю за 20 рублей и в течение одного часа». Она собрала валявшиеся у нее разные куски материи и рваные тряпки, быстро сшила их в один кусок на швейной машинке, выгладила и быстро подписала тряпку мелом «Моя жизнь». А так как тот и другой ковер назывались одинаково, то первой женщине, талантливой и трудолюбивой, ничего не оставалось делать, как повеситься на дверном крюке, что она благоразумно и сделала.
