И добавил:
— А циферблаты на стенах — это стихи!
Стихами были, конечно, не циферблаты, а заложенный в их изображение ритм, без которого нет поэзии.
Лемберг не стал спорить. Но когда Вертов уехал в очередную командировку, позвал маляров, вернувших комнате нормальный вид.
Возвратившийся из командировки Вертов огорчился, а потом, как вспоминает Лемберг, сказал:
— Да, пожалуй, ты прав…
Есть вещи, которые трудно объяснить.
Ритм — это то, что живет внутри человека. Это, в сущности, настрой его души.
Как объясниться здесь языком обыденной логики?
Но прав все-таки, пожалуй, был Вертов.
И все-таки самым волнующим в этом понятии «время» был не порядковый отсчет секунд, минут, дней, не ритм, выражаемый метрической длиной пленочного отрезка, а нечто еще более важное.
Время — как эпоха, история.
Творчество Вертова было неразрывно связано с Октябрем не только потому, что послеоктябрьская эпоха предоставила ему возможности для осуществления своих личных художественных намерений, но и потому, что осуществление намерений давало возможность отразить послеоктябрьскую эпоху.
Этим он ясно и недвусмысленно выражал свою социальную, политическую позицию.
Позицию гражданина Республики.
Но не только позиция Вертова — позиции самого документального кинематографа в борьбе за революционное сознание широких масс были столь выдвинуты вперед, что всякое подспудное лукавство здесь оказывалось не только невозможным, но просто бессмысленным.
Эйзенштейновские слова о себе: «Через революцию к искусству — через искусство к революции» относимы к большинству пришедших в эти послеоктябрьские годы в кино.
Свой протест против эстетических канонов в кинематографе Вертов всегда будет рассматривать как форму непосредственного участия в революционной борьбе против старого общества. А поиск новых путей искусства для него станет частью общего строительства нового мира.
В некоторых статьях, написанных и при жизни Вертова и после его смерти, можно встретить то более откровенный, то относительно слабый (но все же имеющий место) намек на то, что неточности, ошибки его ранних теоретических выступлений являются следствием его как бы еще не определившейся в те годы полностью социальной позиции.
Между тем свою социальную, политическую позицию Вертов определил полностью сразу и до конца.
Но разве понимание и признание конечных целей социальной революции должно автоматически приводить к немедленному и всеобщему пониманию революции, происходящей в искусстве, и новаторских путей, ведущих к ней?
Если б это было так, то многое решалось бы очень просто.
— При общности великой цели — у каждого художника свой особый путь, — говорил Вертов.
Особый путь художника тем и отличается, что не похож на другие, ставшие привычными.
А ведь ничего нет труднее, чем расставаться с привычками.
Потому что привычно то, что когда-то нам было по-настоящему любо и дорого, а теперь, может быть, тоже любо и дорого, но не по-настоящему, а больше по привычке. Мы только этого не замечаем (или не признаем).
Рождению нового искусства часто сопутствуют разного рода наслоения, отделить истинное от наносного действительно непросто. Неточности и ошибки здесь всегда возможны, как вообще во всяком новом деле, что, однако, не означает отступления от главной жизненной цели, от раз и навсегда избранной позиции.
В архиве Вертова сохранился черновик его письма от 12 февраля 1930 года. В письме он, в частности, писал:
«Пользуюсь случаем еще раз подчеркнуть, что ни по своим политическим убеждениям, ни по своей предыдущей работе практической (100 полит-фильм) я себя беспартийным не считаю.
Несмотря на отсутствие партбилета».
Признание революции было для Вертова естественным фактом биографии.
Служба в кино прямо означала служение Республике, находящейся в опасности, со всеми вытекающими из этой напряженной и переменчивой военной обстановки возможными последствиями.
Позиция Вертова была кристально ясной.
В декларациях она не нуждалась.
Она нуждалась только в одном — в подтверждении делом, работой.
И Вертов работал.
Работая, учился.
Учился, как он сам говорил, кинописи.
Умению писать не пером, а киноаппаратом.
Учиться кинописать было трудно, не существовало азбуки кино.
Вертов учился не только за монтажным столом, когда склеивал из присылаемого операторами материала сюжеты «Кинонедели» или эпизоды первых своих фильмов.
«Кинописи фактов» он учился, постоянно выезжая на места съемки, участвуя в ней.
Вертов сам камеру в руки брал редко. Но особенности операторской работы, возможности съемки, ее процесс он изучил до тонкостей. Сохранившиеся за разные годы его указания работавшим с ним операторам всегда предельно точны, конкретны, зримы.
Характер участия Вертова в съемках в общем и целом определялся не его административной должностью (заведующий отделом хроники), а его кинематографической специальностью — «инструктор-организатор съемок». Такая специальность в кино существовала, примерно соответствуя нынешнему «режиссеру».
Но стоит употребить это слово по отношению к Вертову, и мы можем услышать за своей спиной негодующий скрип его кожаной куртки.
На протяжении полутора десятков лет Вертов — документалист до мозга костей — будет решительно отвергать само слово «режиссер», как чистую принадлежность игровой кинематографии. Смирится он с этим словом лишь тогда, когда станет совершенно очевидным, что дело не в словах, сами по себе они еще ничего не решают.
Вертов принимал участие в съемках московского наводнения в весенний паводок, бронепоезда под Луганском, красных бойцов в боевой обстановке.
После того как в середине девятнадцатого года на сорок третьем номере прекращается выпуск «Кинонедели» (гражданская война не позволяла осуществлять регулярное издание и широкое распространение журнала), Вертов направляется для съемок на фронт.
Вместе с оператором Ермоловым он ведет киносъемки в расположении частей 13-й армии под командованием Иннокентия Серафимовича Кожевникова. Собирает снятый Тиссэ материал об особом партизанском соединении, которым тоже командовал уполномоченный ВЦИК Кожевников, когда соединение сражалось в тылу поднявшего мятеж чехословацкого корпуса. Вертов стенографически записывает на фронте куски речей Кожевникова для титров, готовя весь этот материал для специального киновыпуска.
А начало 1920 года открывает особую, длившуюся около трех лет, страницу в биографии раннего Вертова, связанную с так называемым передвижным кино.
Стационарных киноустановок в стране в первые годы после революции имелось очень мало. Кинематограф же являлся одной из самых наглядных, доходчивых (особенно в почти безграмотной России) и убедительных форм пропаганды — политической, культурной, научно-технической и т. п.
Недостаток стационарных киноустановок в какой-то степени компенсировала сеть кинопередвижек, прежде всего тех, которые сопровождали агитационные поезда и агитационные пароходы.
Участвовавшие в рейсах кинематографисты занимались не только демонстрацией фильмов. Они вели съемку рейса, и им также вменялась в обязанность покупка, если встретится случай, киноаппаратуры и пленки.
Вертов, заведовавший в одном из рейсов киноотделением, вскоре становится заведующим всей киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИК.
Из материала, снятого в поездках разными операторами, Вертов смонтировал несколько небольших картин, в том числе своего рода киноотчет о деятельности агитпоездов ВЦИК «На бескровном военном фронте». Им был написан сценарий полуигровой-полудокументальной картины, которую предполагалось снять во время поездки агитпоезда «Северный Кавказ» (вскоре переименованного в «Советский Кавказ»). А в одном из августовских номеров нового журнала «Кино-Правда», который начнет выпускаться с лета 1922 года под руководством Вертова, будет помещен сюжет о том, как передвижное кино развертывает экран и устанавливает передвижку на Страстной площади в Москве в течение восьми минут.
Учась кино, Вертов изъездил почти всю страну.
Он учился кинематографу не только у кинематографа, но и у самой жизни.
Революцию он узнавал не по рассказам и не по кинокадрам, снятым другими.
Она сама открывалась перед ним во множестве живых, осязаемых деталей.
— Работы киноков, — говорил впоследствии Вертов, — рождались не в ателье, а в боевой фронтовой обстановке.
Вертов находился в водовороте событии, в гуще действительности.
Сам слушал революцию, ее время.
Он не оставался простым зрителем событий.
