технологию на 90 градусов. Вместо вращающихся дисков перегородкой между фотоэлементом и лучом света становились кадры кинопленки, на каждом из которых был как бы свой паттерн, свой узор из черного и белого, точнее черного и прозрачного.
В 1930 году Авраамов и Шолпо очень увлечены этой технологией, причем у каждого есть свой собственный метод. Авраамов изначально создает эти орнаменты, то есть волновые паттерны, просто чертежным способом на бумаге, а затем покадрово фотографирует их при помощи анимационного станка. По сходной технологии работает художник-аниматор Николай Войнов, начинавший вместе с Авраамовым. Паттерны он не чертит, а вырезает из бумаги, затем бумажные паттерны фотографируются, а воспроизводит пленку уже аппарат новитон. Шолпо поступает еще проще, он просто фотографирует на пленку эти самые движущиеся диски, а заодно и патентует соответствующий аппарат вариофон.
В обоих случаях на кинопленке получается своеобразная партитура, которую можно воспроизводить без участия музыканта (вы же помните про общество имени Леонардо да Винчи?). Кинопленка как носитель этой партитуры заодно позволяет синхронизировать звук и изображение. Войнов, а потом и Шолпо вскоре находят своим изобретением применение в кино, а точнее в мультипликации. Войнов со своим новитоном озвучивает, например, мультфильмы «Вор» и «Танец вороны», а Шолпо вместе с композитором Игорем Болдыревым – мультфильм «Стервятники».
Композитор Георгий Римский-Корсаков, внук Николая Андреевича Римского-Корсакова, даже сочиняет для вариофона специальное произведение, сюиту «Карбюратор». Авраамов же со своей технологией в большей степени занимается чистой наукой. Он изучает возможности такого синтеза и пишет статьи о том, какие удивительные вещи можно при помощи него сделать. Особенно он подчеркивает его микротональные возможности, то есть способность этой машины воспроизводить не ноту до и ноту ре, а великое множество тонов между ними. Авраамов люто ненавидит 12-тоновый строй и вообще все установки классической музыки. Что касается Шолпо, для него вариофон, и вообще синтезатор, это как бы еще один инструмент. То есть оттенок звука у этого инструмента, конечно, отличается от традиционных акустических инструментов, но музыка, которая на нем исполняется, вполне похожа, например, на Баха. Та же самая сюита «Карбюратор» Георгия Римского-Корсакова по звучанию напоминает, скажем, пластинку «Switched On Bach» Венди Карлос, записанную, напоминаю, примерно на 40 лет позже.
В этом вот различии школ между Арсением Авраамовым и Евгением Шолпо, в различии понимания того, зачем нам вообще нужен электронный инструмент, существует прямая параллель с еще двумя великими изобретателями, Робертом Мугом и Доном Буклой. Роберт Муг, как и Шолпо, считал, что синтезатор – это просто еще один музыкальный инструмент и исполнять на нем нужно, например, классическую музыку или джаз. А Дон Букла, подобно Арсению Авраамову, надеялся, что при помощи синтезатора мы сможем избавиться от ограничений, которые накладывает на нас 12-тоновый строй, и устремиться в будущее.
С точки зрения чистого искусства, бо́льшим визионером, конечно же, оказался Авраамов. А вот инженерное соцсоревнование скорее выиграл Шолпо. По крайней мере, один из самых знаменитых советских синтезаторов АНС – это прямой наследник именно его вариофона. Проект (ну то есть чертеж, теоретическую концепцию) этого синтезатора инженер Евгений Мурзин придумал аж еще в 1938 году. В основе его синтезатора лежал все тот же фотоэлектронный принцип, только функцию кинопленки в этот раз выполняло закопченное стекло. На стекле изображалась, по сути дела, спектрограмма звука, который синтезатор умел проигрывать. Это сейчас, в XXI веке, в эпоху компьютеров и всякого рода звуковых редакторов, спектрограмма – дело обычное. А тогда, в 1938-м, их и на бумаге-то толком не строили. Тем не менее все это каким-то образом родилось в невероятной голове Мурзина.
Синтезатор АНС к тому же был полифоническим, то есть умел воспроизводить несколько нот одновременно. Название своему изобретению Евгений Мурзин дал в честь Александра Николаевича Скрябина, одного из самых передовых композиторов начала века. Вот только реализовать и воплотить, так сказать, в железе свою идею Мурзину удалось только через 20 лет, в 1958-м. Во второй половине 1930-х от ленинского модернизма не осталось и следа. При Сталине страна, а вместе с ней искусство, взяли, так сказать, резко консервативный курс. Преследованию подвергался даже Шостакович, «сумбур вместо музыки» – это ведь про него. Что уж тут говорить о микротональной электронике. Потом была война, а после нее Евгений Мурзин работал на военную промышленность и в течение 10 лет собирал синтезатор у себя дома вечерами после работы.
После того как был готов прототип, Мурзин уговорил своих коллег из военпрома сделать промышленную версию синтезатора. Он убедил начальство в том, что АНС можно использовать как устройство для шифрования, кодирования информации, что, вообще говоря, чистая правда. И тут снова приходит в голову параллель с тем, что происходило в Соединенных Штатах. Дело в том, что вокодер (устройство, превращающее голос человека в голос робота, которое мы знаем, например, по пластинкам «Крафтверк») первоначально тоже как бы предназначалось спецслужбам. В вокодере видели «анонимайзер» голоса. Произнесенный текст, пропущенный через вокодер, разобрать нетрудно, а вот кто его произносит – это уже совсем невозможно определить.
Для работы со своим новым детищем Мурзин создает целую лабораторию, прописав ее в музее Скрябина, который во времена хрущевской оттепели был одним из центров московской альтернативной культурной жизни. Ее первыми сотрудниками стали молодой инженер-композитор Станислав Крейчи, а также только что закончивший консерваторию по классу композиции Эдуард Артемьев. Захаживали в лабораторию и молодые композиторы-авангардисты, например София Губайдуллина, Эдисон Денисов или Альфред Шнитке.
Интересно, что в то время, то есть в конце 1950-х – начале 1960-х, подобные лаборатории существовали много где по Европе, например в Англии или во Франции, тут первым делом в голову приходит легендарный BBC Radiophonic Workshop. Но занимались они тогда еще не столько записью музыки, сколько исследованиями возможностей электронного синтеза. Синтезатор как серьезный и реально применимый на практике музыкальный инструмент в тот момент никто еще, по большому счету, не рассматривал. Никому не приходило в голову, например, записывать на этих инструментах пластинки и выпускать их.
Долгое время единственным, по большому счету, местом их применения было кино. София Губайдуллина, например, записывала на АНС спецэффекты для мультфильма «Маугли». Тут надо добавить, что в то время мультипликация для композиторов-авангардистов, типа тех же Губайдуллиной и Шнитке, была чуть ли не единственным способом официальной работы, и, естественно, заработка денег. В остальном же синтезаторы в тот момент были чем-то вроде концепт-каров – автомобилей, которые не производятся серийно, а скорее демонстрируются на выставках.
Одна из таких выставок и сыграла в истории синтезатора АНС важнейшую роль. В 1963 году синтезатор было решено отправить на выставку в Геную. У власти в Италии тогда были левые, и эта страна была одним из первых друзей Советского Союза в капиталистической Европе. Отсюда же, кстати, вырастет и последующая популярность в Советском Союзе итальянской эстрады, а затем и итало-диско. В
