Первое публичное выступление маленького Скрябина стоит на границе экспозиции и разработки. С финала этого концерта, собственно, «разработка» и начинается.
Поначалу основная тема главенствует. Она проводится несколько раз, и каждое проведение — особенное, «с оттенками».
Лето 1883 года. Ховрино. Николаевская железная дорога. Саша с тетей и бабушками на даче. Тетя, узнав, что совсем неподалеку живет студент Московской консерватории Георгий Эдуардович Конюс, решается его посетить.
Студент выслушал просьбу Любови Александровны. «Одиннадцатилетний мальчик? Что ж, приводите…»
Наблюдать эту жизнь непросто: слишком мало подробностей в мемуарах. Но мы можем «вслушиваться» в нее.
Первые серьезные уроки. Главная тема «Я есмь» звучит без прежних ликующих интонаций, скорее — приглушенно, иногда — элегически. Теперь она означает не дар, не талант, но — труд…
Отдаленный стук колес долетает с железнодорожного полотна и эхом отзывается в лесу. И вторят этому дробному стуку и заливистые соловьи, и озерные всплески, и шум ветра в кронах деревьев. Из одного домика доносятся робкие звуки рояля.
Гаммы, арпеджио, этюды Крамера, Песни без слов Мендельсона, короткие пьесы Шопена… Студент смотрит на своего ученика: бледный тщедушный ребенок. Бабушки и тетя над ним дрожат, души в нем не чают. Пальчики слабые, звук из рояля словно «выдавливают». Но какие-то основы пианизма уже есть: играет чисто, бегло. И с какой быстротой этот мальчик выучивает каждую вещь! А все-таки — слишком уж мало физической силы для пианиста, исполнение — «эфирное», монотонное.
(…«Монотонность» со временем уйдет. И снова вернется уже в иной «ипостаси». Ритмика скрябинских пьес сначала удивит причудливостью, нервностью, переменчивостью. Потом, в «Прометее», где сквозь медленное и холодное движение оркестра вдруг начнут вырываться горячие языки фортепианных пламенных «всплесков», — само сочетание медленных и невероятно быстрых темпов покажется некоторым музыковедам по-своему «монотонным». «Эфирность»?.. Есть недостатки, которые со временем обретают новые, по-своему замечательные черты, становятся не изъяном, но своеобразием. Эта «слабость» в игре маленького Скрябина с возрастом вдруг обернется стилем, мировоззрением, даже — идеологией.)
Осень. Второе проведение главной темы. Стук бегущих вагонов, звуки озерных всплесков, лесного гула и птичьего щебета смолкают. Рояльные звуки становятся тверже, уверенней.
Скрябин снова живет в корпусе, в Лефортове, на казенной квартире дяди. По четвергам к нему с Никитской на конке приезжает Конюс. Квартира у Владимира Александровича большая, в гостиной — рояль. Здесь Саша играет сам, здесь и занимается с учителем. В его звуках — больше силы и четкости. И в «главной теме» его жизни просыпаются новые интонации. Он уже не просто разучивает чужое, он сочинил и свое: канон для фортепиано в тональности ре минор.
(…Это уже не детская «проба голоса». Конечно, Скрябина здесь еще нет. Если «Я есмь!» и можно уловить в этом каноне, то пока лишь в скромном значении: «и я могу». Но именно этот канон через многие-многие годы поможет музыковедам увидеть, что не один лишь Шопен стоял у истоков скрябинского творчества: мелодическая основа канона напоминает русскую народную песню. Впрочем, и полифоническая основа этого сочинения — тоже кое-что «провидит» в будущем творчестве Скрябина. Мастер сонатной формы начал с контрапункта. Словно предчувствовал особенность будущих своих произведений, где множество тем, следуя в экспозиции друг за другом, в разработке начнут не только «сталкиваться», но и «сплетаться», порождая временами сложнейшие полифонические сочетания.)
Зима. На прежнем «меццо-форте» тема «Я есмь» не останавливается. Начинается третье ее проведение: кадет Скрябин уже «освоился» в своем музыкальном будущем. В его руках постепенно просыпается пианистическая тонкость. «Музыка жизни», казалось, набрала силу. Но в этот момент — разом все обрывается…
(Позже, в Третьей симфонии, в «Поэме экстаза», в тех эпизодах, где музыка достигает крайней напряженности и кажется — вот-вот и начнется кульминация, — вдруг все обрывается или «рушится» и возникает вновь почти из небытия.)
…Тема «испытаний». Она сразу звучит тревожно. И так непохожа на прежние свои проведения (с криками и кулачными боями).
Жар, сыпь, стены лазарета — так начиналась корь, которую Саша переносил мучительно. Несколько дней в горячке. Наконец температура «гаснет». Но лишь только он пошел на поправку — новое испытание, новая болезнь. Водянка принимала угрожающую форму. День за днем у его постели толпятся врачи. Мальчик при смерти. Доктор Покровский, лечивший Скрябина, готовил родню к худшему. Сам, зная, что спасение почти невозможно, на свой страх и риск попробовал средство, почти не проверенное медиками. И — облегчение; мальчику лучше.
Тревога, терзавшая кадетский корпус, когда и друзья, и учителя, и Анна Федоровна Альбедиль то и дело приходили узнать о его состоянии, — уходит. Тема «испытаний» стихает. Еще несколько всплесков — и «пианиссимо» появляется тема «Я есмь» — еле мерцающая. Тетя, бабушки — в слезах и в радости. Мальчик встает на дрожащие от слабости ноги. Его везут домой.
Весной он опять в деревне. Приходят воспоминания прошлого года: занятия музыкой, попытки сочинять. И здесь, наконец, он снова стал крепнуть.
* * *
После мрачной паузы в его жизни, после слабых, трепетных, почти «эфирных» звуков — снова укрепляется прежнее «Я есмь», и снова — не с мгновенным ликованием, но с упорством и настойчивостью.
Вторая волна «разработки» снова начинается с мотива «труда», только теперь он усложняется, разделяется на два разных мелодических хода, которые сочетаются очень непростым образом, хотя рождаются из одного тематического материала. Теперь у Скрябина два учителя: Сергей Иванович Танеев и Николай Сергеевич Зверев. И каждый накладывает свой характер на музыку его жизни.
Сначала у Танеева появился генерал с вопросом: «Можно ли привезти к вам маленького талантливого музыканта?» Потом — и сам «маленький кадетик», худенький, хрупкий, невероятно одаренный: и превосходный слух, и очевидная музыкальность, и умение схватывать на лету… Танеев был воодушевлен, занялся с мальчиком теорией. В наставники по фортепиано присоветовал Зверева.
Чудаковатый добряк Танеев, который и на экзаменах студентов спрашивал мягко, как врач пациента, — и «барин» с «крутыми» замашками Зверев; теоретик, умевший вдохнуть жизнь в сухую науку, — и практик, просто заставлявший работать и работать. Каждый из них «влился» в тему «творчества», каждый оставил в жизни Скрябина свой «мелодический рисунок».
…Мягкий и в то же время настойчивый Танеев, сумевший историю полифонии изучить столь досконально, что ее теорию довел до совершенства. Он увидел не только «как было», как ранние полифонисты умели «вести голоса». Он увидел большее: увидел «несбывшееся» в истории контра-44 пункта. Когда великий химик Дмитрий Иванович Менделеев открыл свой периодический закон и начертал знаменитую таблицу, появилась возможность «предвидеть» открытие элементов новых, доселе никем не изученных. Танеев довел теорию контрапункта до «менделеевской» точности: все возможности полифонии строгого письма[11] — вдруг разом выявились: и те «сцепления» голосов, которые знала история музыки, и те, которые она знавала редко, и те, которых не знала совсем. Скрябин учился не просто у замечательного музыканта и композитора. Танеев — гений теории контрапункта. Очевидцы слышали, как он на заданную тему с ходу сыграл трехголосную фугу — согласно всем законам голосоведения и даже со «стреттой» (сложным звуковым сцеплением, когда тема в одном голосе догоняет себя же — в другом голосе, «наступая себе на пятки»). На излете XIX века вряд ли кто-нибудь другой был способен на такие импровизации. История музыки знала одного более мощного импровизатора в форме фуги. Но тот ушел из жизни за столетие до рождения Сергея Ивановича, и звали этого виртуоза Иоганн Себастьян Бах.
