• В XVIII в. возрастает и раскрывается самосознание натуралистического искусства. Столетием раньше классицисты осуждали натуралистов. Теперь же приверженцы конкретной натуры осмеливаются критиковать классицистов. Если раньше классицисты презирали подражание конкретной модели, то теперь оппозиционные им художники отказываются (по крайней мере, в декларациях) подражать художественным образцам, культ которых установил классицизм. Выступления как за, так и против подражания повседневной реальности становятся более радикальными. Эта ситуация усугубляется в XIX в., когда заявляет о себе реализм.
• В конце XVIII в. Кант утверждает приоритет возвышенного над прекрасным. Возвышенное – это сила духа, сопротивляющаяся воплощению. Прекрасное – это дух, обретший форму. Хотя в начале XIX в. Гегель отрицает доступность возвышенного для современного искусства, на протяжении XIX в. и особенно первой половины века XX новаторское искусство не без влияния кантовской и гегелевской эстетики дерзает репрезентировать неизобразимое возвышенное, принося в жертву препятствующую ему красоту. Это угрожает концепции мимесиса, которая вырастает из веры в прекрасное, т. е. в то, что для духовного можно найти адекватную ему форму.
• Несмотря на все серьезные испытания для концепции мимесиса, надо подчеркнуть, что долгое время сомнения теоретиков и художников в подражании касаются в большей степени термина «подражание», чем тех художественных задач, которые этот термин раньше обозначал. Понятие подражания девальвируется, выхолащивается, отрывается от своего исконного богатого содержания, но само это классическое содержание не теряет своей актуальности в художественной теории и практике. Под подражанием все чаще понимают внешнее копирование природы. Но пренебрежение таким подражанием не подрывает уважения художников и теоретиков к природе, по-разному интерпретированной.
• Сокрушительный удар не только по термину «подражание», но и по тому смыслу, которым этот термин обладал в ренессансной художественной культуре, наносит со второй четверти XX в. сюрреализм. Сюрреализм не противопоставляет простому подражанию пойэсис и стремление к прекрасному или возвышенному, как недостойной задаче достойную, но склоняется к отказу и от мимесиса, и от пойэсиса, и от идеального. По этой причине мы завершаем книгу рассмотрением сюрреализма.
Платон об идеях и мимесисе. – Правдивое и фантастическое подражание. – Какое искусство имеет в виду Платон? – Немиметические образы. – Аристотель об идеях и мимесисе. Убедительное подражание невозможному. Рогатая лань. – Идеальный и пойэтический мимесис. – Воздействие мимесиса. – Нагота в греческом искусстве как миметическая форма. – Рельеф с фриза храма Зевса в Олимпии. – Рельеф с фриза Парфенона. – «Канон» Поликлета. – «Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя. – Портрет, пейзаж и натюрморт в римском искусстве. – Филострат о мимесисе и фантазии. – Миметическое и символическое.
Платон об идеях и мимесисе. Согласно Платону (ок. 427 – ок. 347 гг. до н. э.), высшим, истинным бытием обладают идеи. Это бестелесные трансцендентные сущности. Они не доступны чувственному восприятию, познать их может только разум избранных философов. Чем сильнее врожденный и укрепленный правильными упражнениями философский разум, тем яснее предстают ему идеальные сущности. Все земные вещи и явления связаны с идеями как своими первообразами, оставаясь, однако, лишь бледными подобиями, тенями идей.
Платон считает изобразительное искусство, как, например, и поэзию, в основе своей миметическим, подражательным. В его глазах оно заслуживает низкой оценки, так как множит подобия подобий, тени теней, отображая материальную природу, которая сама есть несовершенное повторение идеального мира. По Платону, живописец создает произведения, «стоящие на третьем месте от сущности»,[5] т. е. по отношению к идеям они занимают положение не только более низкое, чем творения природы, но и более низкое, чем продукты ремесла. Такие произведения только отвлекают от постижения идей, обманывая, зачаровывая человеческие чувства. В X книге «Государства» Платон выносит крайне суровый приговор подражательному искусству, утверждая, что оно воспроизводит не действительное бытие, а только кажимость, призраков, и сравнивая подражателя с шарлатаном: «…Живопись – и вообще подражательное искусство – творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно. ‹…› подражательное искусство, будучи и само по себе низменным, от совокупления с низменным и порождает низменное».[6]
В диалоге «Софист» Платон судит о подражательном искусстве гибче, различая два вида изобразительного мимесиса: «искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия».[7]
Правдивое и фантастическое подражание. Искусство, творящее образы, т. е. правдиво подражающее действительно существующему, соблюдая его объективные измерения и пропорции («соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску»),[8] не вызывает у Платона осуждения в «Софисте». Здесь его критика сосредоточена на искусстве, создающем призрачные подобия и не соблюдающем действительный порядок вещей. Оно не только увлекается передачей вещей, изменчивых по своей неидеальной природе, но и учитывает их случайные изменения и искажения в зрительном восприятии в зависимости от точки зрения, игры света… Еще в «Государстве» Платон рассуждал о том, что ложе, «если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны»,[9] не отличается от самого себя и лишь кажется иным. И, следовательно, изображать его в конкретном ракурсе значит изображать не само ложе, а его призрак.
Искусство, создающее призрачные подобия, Платон называет фантастическим (φανταστικε) подражанием, понимая под этим изображение вещей, какими они субъективно воспринимаются чувствами, кажутся, а не какие они суть на самом деле. Такая фантазия не только не совпадает с нашим современным понятием воображения, восходящим к античной эстетике постплатоновской эпохи, но прямо противоположна ему. Примером такой фантазии может служить вся та живопись, к которой в наши дни применим термин «реализм». И наоборот, как «реальность» часто переводят с древнегреческого и латинского языков слова «alētheia» и «veritas», которые означают, скорее, «истину», т. е. реальность не в ее кажущемся облике, а в ее истинном порядке, в ее действительных соотношениях. Алетейя – это реальность, как мы ее знаем; фантазия – это реальность, как мы ее ощущаем.[10]
Какое искусство имеет в виду Платон? Искусство, которое Платон считает фантастическим и лживым, рождалось у него на глазах, было чем-то абсолютно новым, невиданным и немыслимым еще столетием раньше. У многих тогда и позднее, как и у нас до сих пор, оно вызывало восхищенное удивление. Но не у Платона. Об этом искусстве мы знаем по рассказам античных авторов и по немногим сохранившимся образцам.
В середине V в. до н. э. скульптор Фидий, легендарные творения которого не дошли до нас, победил в состязании с Алкаменом, так как в отличие от него создал статую Афины, пропорции которой учитывали ее постановку на высоком пьедестале и, следовательно, восприятие в сильном ракурсе снизу вверх. На уровне зрителя эта статуя с преувеличенной верхней частью и преуменьшенной нижней казалась уродливой. Поэтому народ признал победу Фидия, только когда статую воздвигли на пьедестал. Так Фидий пожертвовал «истинной соразмерностью прекрасных вещей» ради оптической убедительности, т. е. поступил как те мастера «больших вещей», которых не одобряет в «Софисте» Платон.
Современник Фидия Полигнот ввел в живопись изображение пространства, сложных ракурсов и стал, по словам Аристотеля, «отличным живописцем характеров».[11] Как почти вся греческая живопись классического периода, произведения Полигнота не сохранились. О манере и приемах Полигнота судят по современной ему вазописи, например, по росписи на «Кратере Ниобид» (ок. 460 г. до н. э., илл. 1). На одной стороне «Кратера Ниобид» изображена точно не идентифицируемая сцена с Афиной, Гераклом и воинами. Фигуры распределены так, как если бы они находились в разных планах или, скорее, на разных уровнях холмистой поверхности земли, обозначенной волнистыми линиями. Хотя абрисы некоторых фигур слегка накладываются один на другой, глубина пространства не передана, пространственный эффект связан с разработкой не объема и качеств самого пространства, а с пространственной, т. е. ракурсной (необычно смелой) трактовкой фигур и предметов. Такое предметно опосредованное понимание пространства характерно для всей древнегреческой живописи,[12] и вызвано тем, что художественное мышление греков скульптурно по своему типу, т. е. сосредоточено на том, что обладает определенностью, законченностью, цельностью и измеримостью фигуры.
