Как полагает современный фейербаховед С. Равидович, психоэнергетическую концепцию «духовного», Фейербах развивает в работе «О начале философии» (8, 841).
Сила (энергия) присуща, утверждает философ, не только образу, но и Я автора и воспринимающего. Поэтому, это Я «телесно», материально (6, I, 104), но собственных сил у Я недостаточно для творчества и коммуникации. Необходимо «заимствовать» недостающие силы у «объективного мира». Быть «телесным значит быть включенным в мир» (6, I, 104–105).
Так, объясняя, почему Я музыканта, создающего музыкальный образ (и воплощающего его в музыкальный звук) отличается от морального или юридического Я (6,II, 105).
Фейербах утверждает: музыкальное Я заимствует другие силы из действительности, нежели те, которые присущи его Я[715].
Психоэнергетическая концепция психики человека и соответственно – коммуникации в искусстве со всей очевидностью сформулирована Фейербахом в его основном труде «Сущность Христианства» (1841).
В этой работе он подчеркивает: для понимания человека, его духовной сущности важное значение имеет знание естественных наук. Себя самого в этой связи он называет «духовным естествоиспытателем» (6, II, 18).
Недостаточно сказать, что человек в отличие от животного обладает сознанием.
Вместе с сознанием происходит «качественное изменение всей сущности» человека (6, II, 31). Все компоненты его внутреннего мира приобретают энергетическое измерение. Мышление (и неразрывно связанный с ним язык) становятся силой мышления и языка, воля – силой воли; чувство – «силой чувства» (курсив мой – авт.) (6, II, 32)!
Чтобы не оставалось сомнений, в каком смысле используется термин «сила», Фейербах прямо заменяет его синонимом «энергия» (6, II, 32, 558 и др.). Например, силу познающего мышления он характеризует как энергию «света» (Ср. 11, 330).
Все психологические феномены человека – это силы, они составляют коренные элементы, обосновывающие его сущность, не являющиеся ни его непосредственным достоянием, ни продуктом. Это силы, «оживотворяющие, определяющие, господствующие…» (6,II, 32).
Иллюстрируя этот тезис, Фейербах обращается к опыту искусства, в частности, к музыке, характеризуя ее коммуникативную сущность как «язык чувства». «Чарующая сила звуков» в музыке – это сила чувства. Звук – это громко выраженное «чувство», которое сообщается (курсив мой – авт.) другим (6, II, 32).
Итак, в музыке сообщается особая сила, энергия, это – энергия чувства.
«Чарующие», т. е. эстетические силы искусства одновременно индивидуальные и общественные. Вместо термина «общество» Фейербах предпочитает не очень удачное обозначение «род». Неудачное потому, что в нем на первое место как бы выдвигается биологическое, «антропологическое» родство людей (см. 12). Но так или иначе силы чувства, мышления и слова (6, II, 31) – суть настоящие «функции рода».
Человек одновременно «Я» и «Ты», он может стать на место другого (6, II, 31).
Развивая эти мысли в более поздней работе «Основные положения философии будущего» (1843), философ четко формулирует такой коммуникативный подход к сущности человека, который дает основание сделать соответствующие выводы в отношении художественной коммуникации.
Идеалисты, полагает Фейербах, правы в своих поисках источника художественных идей и чувств в человеке, но они не извлекут их из Я без чувственно данного Ты. Идеи и чувства возникают «только из общения между людьми». Сообщество людей и есть изначальный принцип и критерий истинности и всеобщности, как в познании вообще, (6, I, 190), так и в искусстве, в частности.
Таким образом, Фейербаха нельзя упрекнуть в том, что его психоэнергетизм биологизирует сущность человеческого Я и соответственно – коммуникативные процессы в искусстве.
Но приобретение сознанием человека энергетической способности обязано не только общению людей между собой. Философ не мог не знать, что общение (коммуникация) известно в мире животных, в особенности ведущих стадный образ жизни. Конечно, коммуникация у животных существенно отличается от человеческого энергетического («силового») общения. И здесь Фейербах не мог не затронуть вопрос о связи психоэнергетизма с мозгом.
«Мозг! Что мы знаем о мозге и связи мышления с ним? Ничего определенного… Но… в будущем люди конечно лучше узнают связь мышления с мозгом» (6, I, 547).
В акте коммуникации, считает Фейербах, сила чувства обращается к силе чувства другого. Поэтому, в художественной коммуникации необходимым компонентом является эстетический вкус, имеющий дело с эстетическим чувством.
«Как я могу признать достоинства хорошей картины, если душа моя эстетически извращена?». Человек в акте художественной коммуникации может воспринимать «красоту извне», если у него есть «эстетический вкус и понимание». И то и другое предполагают, что художника и воспринимающего «связывают узы родства». Без этого коммуникация состояться не может (6, II, 58).
К вопросу о связи коммуникации в искусстве с эстетическим вкусом Фейербах возвращается и в более поздних сочинениях. В работе «Вопрос о бессмертии» (1846–1866) он пишет о том, общий эстетический вкус, «узы» эстетического родства дают возможности людям, не одаренным способностями самим создавать произведения, тем не менее наслаждаться красотой, созданной другими. «Поэтому ведь люди и живут общественной жизнью, чтобы и в этом духовном отношении дополнять друг друга…» (6, I, 348).
Эстетические вкусы у людей разных эпох различны, что помимо всего связано и с различиями в морали. Но мораль, считает Фейербах, «не развращает и не ухудшает нашего эстетического вкуса…» (6, I, 622). Поэтому, сама эстетическая способность находить и переживать красоту (т. е. эстетический вкус) «универсальна» (6, I, 349).
Анализ искусства и коммуникации в связи с проблемой эстетического вкуса – оригинальный и ценный аспект «эстетики» Фейербаха.
Таковы в кратком изложении основные идеи Фейербаха при освещении коммуникативных проблем искусства. Наиболее цельной и оригинальной следует признать психоэнергетическую («силовую») интерпретацию этих вопросов.
Аллегория
Выразительное (выражение)
Дух (душа)
Жест
Знак
Значение
Изображение (изобразительный знак)
Коммуникация (общение)
Подражание («мимезис»)
Репрезентация (в искусстве)
Речь
Семиотика
Символ (символическое, символика)
Форма
Энергия
Язык.
См.: Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. Изд. 3-е, 1998.
См.: B. Bosanquet. A History of Aesthetic. New York, 1957.
B. Groce. Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. Sec. Ed. London, 1922.
Западногерманский эстетик Р. Халлер пишет о том, что с того времени, как эстетика выступает в качестве науки (т. е. от Баумгартена), вновь и вновь стремятся обозначать произведение искусства как язык, как языковое образование. («Actes der IV Congres International d’esthe’tique», Athenes, 1960, p. 411–414). Это верное наблюдение, но его необходимо дополнить, сказав, что такой подход к искусству становится доминирующим, определяющим в семантической эстетике ХХ в.
См. комментарии Ф. В. Петровского в кн. «Аристотель. Поэтика». М., 1957, с. 161.
Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 285.
Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 286.
А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963, с. 267–268.
Как отмечает Е. Аничков, символизм был уже характерен и для мировоззрения пифагорейцев. (Е. Аничков. Очерк развития эстетических учений. – «Вопросы теории и психологии творчества», т. IV. Харьков, 1915, с. 14).
А. Ф. Лосев. История античной эстетики, с. 384–385.
Маковельский А. Досократики, ч. 1–3. Казань, 1914–1919, с. 324.
См.: E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Berlin, 1923. Bd. I, ss. 55–67; M. Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 9, 65–94; H. Kronasser. Handbuch der Semasiologie. Heldelberg, 1952, s. 25–26.
Античные мыслители об искусстве. М., изд. 2 – е, 1938, с. 18–19.
Проблемы репрезентации вообще впервые получат систематическое истолкование у Платона (см. E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. I, s. 64).
Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 468.
Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 470.
Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 482.
Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 467.
Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 479–480. По мнению А. Ф. Лосева, так понимаемое «подражание» у Платона означает: «интерпретирующее подражание», дающее нечто новое в сравнении с самим предметом подражания». (См. Платон. Соч., т. 1, с. 602).
