Мой собственный вклад
В моей собственной драматургической деятельности я нашел такое положение дел нетерпимым. Театральная мода предписывала только одну серьезную тему — тайный адюльтер: скучнейшую из всех тем для серьезного автора, какой бы она ни казалась публике, читающей в газетах судебную хронику, обозрения и передовые статьи. Я перебрал все темы — трущобы, теории свободной любви (псевдоибсенизм), проституцию, милитаризм, брак, историю, современную политику, христианство, национальный и индивидуальный характер, парадоксы светского общества, погоню за мужьями, вопросы совести, профессиональные заблуждения и обманы — и создавал комедии нравов по классическому образцу. Такие комедии в то время были совсем не в моде, поскольку механические приемы парижского стандарта были de rigueur[6] в театре. Хотя работа увлекала меня и утвердила в профессиональном отношении, однако я не стал иконографом современной религии и не реализовал своего природного назначения как художник. Я отчетливо понимал это, так как всегда был убежден в том, что для цивилизации наличие религии — вопрос жизни и смерти. По мере развития концепции Творческой Эволюции мне стало ясно, что мы наконец-то оказались на пороге веры, удовлетворяющей главному условию всех религий, которые когда-либо исповедовались человечеством: такая вера прежде всего должна научно опираться на знание метабиологии. Это был решающий момент в моей жизни: я увидел, как библейский фетишизм, устоявший под огнем рационалистских батарей Юма{134}, Вольтера и других, рушится под стремительным натиском гораздо менее одаренных эволюционистов единственно потому, что они дискредитировали Библию как биологический документ, с этой минуты потерявший силу и оставивший грамотный христианский мир на произвол безверия. Моя собственная ирландская выучка в духе восемнадцатого столетия позволяла мне верить только тому, о чем я мог составить себе представление в виде научной гипотезы. Однако шарлатанство, мошенничество, продажность, легковерие, невежество, низость научного клана и наглая ложь и проповеднические претензии псевдоученых торговцев целительными снадобьями, усердно насаждаемые современным средним образованием, были столь чудовищны, что приходилось подчас проводить различие между словами науки и знанием, дабы не ввести читателей в заблуждение. Но я никогда не забывал, что без знания даже мудрость более опасна, чем простое оппортунистическое невежество, и что кто-то должен основательно приняться за сад Эдема и выполоть в нем все сорняки.
Итак, в 1901 году я обратился к легенде о Дон Жуане в ее моцартианской форме и превратил ее в драматическую притчу о Творческой Эволюции.{135} Но, будучи тогда в расцвете своих способностей, я, от избытка изобретательности, разукрасил ее слишком блестяще и щедро. Я облек легенду в комедийную форму, и она составила всего один акт, действие которого происходило во сне и никак не влияло на развитие основного сюжета. Этот акт легко было изъять из текста и играть отдельно от пьесы: по сути дела, всю пьесу целиком едва ли можно было поставить ввиду ее огромных размеров, хотя этот подвиг неоднократно совершался в Шотландии мистером Эсме Перси, который возглавлял тогда один из самых отчаянных отрядов передовой драмы. Я также сопроводил печатное издание пьесы внушительным обрамлением, включающим предисловие, приложение под названием «Справочник революционера» и заключительный фейерверк афоризмов. Произведенный эффект оказался, видимо, столь головокружительным, что никто не заметил новой религии, возвещенной посреди всего этого интеллектуального водоворота. Ныне я торжественно заявляю, что выкидывал все эти умственные коленца вовсе не из безудержной расточительности: я боролся с самой скверной из ходячих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр — это вид поверхностного развлечения, что люди приходят туда по вечерам для того, чтобы их успокаивали после непосильного умственного напряжения городского рабочего дня. Короче говоря, считалось, что драматург — это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. Вместо ответа я выставил все мои интеллектуальные товары на витрине под вывеской «Человек и сверхчеловек».
Мой замысел отчасти оправдал себя: благодаря моей удачливости и удачной игре актеров пьеса одержала на сцене полную победу, а книга много обсуждалась. С тех пор кондитерский взгляд на театр оказался не в моде, и сторонники его были вынуждены встать в позу интеллектуалов. Такая поза — часто еще более раздражающая, нежели прежняя интеллектуальная нигилистическая вульгарность, по крайней мере признает достоинство театра, не говоря уж о полезности тех, кто зарабатывает себе на хлеб, занимаясь театральной критикой. Молодые драматурги не только серьезно относятся к своему искусству, но и их самих также принимают всерьез. Критик, которому лучше бы продавать на углу газеты, попадается теперь сравнительно редко.
Ныне я чувствую себя вдохновленным на создание второй легенды о Творческой Эволюции, освобожденной от неуместных дивертисментов и украшений. Мое время подходит к концу: красноречие 1901 года превратилось к 1920 году в старческую словоохотливость, а недавняя война послужила суровым предупреждением, что в этих вопросах шутить больше нельзя. Я оставляю легенду о Дон Жуане с ее эротическими ассоциациями и возвращаюсь к легенде о саде Эдема. Я использую в своих интересах извечную тягу к поискам философского камня, наделяющего человека бессмертием. Я надеюсь, что заблуждаюсь не более, чем это свойственно человеку, относительно несовершенств моей попытки создать Библию Творческой Эволюции. Я делаю все, на что способен в моем возрасте. Силы мои убывают, но это только на руку тем, кто находил меня невыносимо блистательным, когда я был в расцвете таланта. Я надеюсь, что сотни более изящных и искусных иносказаний выйдут из молодых рук и вскоре оставят мою притчу далеко позади, как религиозные полотна пятнадцатого столетия оставили далеко позади первые попытки ранних христиан создать свою иконографию. С этой надеждой я удаляюсь и подаю звонок к поднятию занавеса.
Эдемский сад. Середина дня. Спрятав голову в густых зарослях чернобыльника и обвив бесконечными на вид кольцами уже довольно высокое и ветвистое дерево (дни творения длились дольше, чем мы полагаем), спит огромная Змея. Если не знать, что она здесь, различить ее невозможно: у Змеи идеальная зелено-бурая защитная окраска. Рядом с ее головой, под чернобыльником, виднеется невысокая скала.
Скала и дерево стоят у оврага, на дне которого лежит лань с переломанной шеей. Опершись о скалу рукой и не замечая змеи слева от себя, Адам с ужасом смотрит на мертвое животное. Потом поворачивает голову направо и возбужденно кричит.
Адам. Ева! Ева!
Голос Евы. Что тебе, Адам?
Адам. Беги сюда. Да поскорей. Здесь что-то стряслось.
Ева (вбегая). Что? Где?
Адам указывает на лань.
Ой! (Приближается к трупу.)
Адам, осмелев, следует за ней.
Что у нее с глазами?
Адам. Не с одними глазами. Вот, посмотри. (Толкает труп ногой.)
Ева. Ой, не надо! Почему она не просыпается?
Адам. Не знаю. Но она не спит.
Ева. Не спит?
Адам. Потрогай сама.
Ева (тормоша лань и пытаясь ее перевернуть). Она совсем закоченела.
Адам. Теперь ее уже не разбудишь.
Ева. А запах какой противный! Фу! (Отряхивает руки и отходит в сторону.) Она такая и была, когда ты ее нашел?
Адам. Нет. Она тут играла, а потом споткнулась, упала вниз головой и больше не двигается. У нее шея сломана. (Наклоняется, приподнимает голову лани и показывает Еве.)
Ева. Не трогай ее! Отойди!
Оба отступают на несколько шагов, глядя на лань с возрастающим отвращением.
Адам!
Адам. Что?
Ева. А если бы споткнулся и упал ты, с тобой было бы так же?
Адам. Брр! (Вздрогнув, садится на выступ скалы.)
Ева (бросается на землю и обнимает его колени). Будь осторожен. Обещай, что будешь осторожен.
