притягивает взгляды, наш и слушателей доктора Тульпа, которые наклонились, чтобы получше разглядеть разрез, – это треугольник пространства на фоне черной одежды доктора, образованный его живыми, «говорящими» руками с их потрясающе переданным ракурсом, игрой бликов и теней и странной, инертной, в своей красоте напоминающей минерал рукой мертвеца, с ее красными и белыми прожилками.
Смысл происходящего между этими руками омывает всю композицию, подобно холодному белому свету, струящемуся из невидимого источника, расположенного где-то в левом верхнем углу; в некотором роде этим смыслом и является свет, поскольку без света нет ни жизни, ни движения, и тело – всего лишь запутанный узел органов, мускулов и костей. Этот свет падает на руки доктора Тульпа и отражается как от его чистых ногтей, так и от грязных ногтей Малыша, ложится на манжеты и кружевные воротники членов гильдии и на белое полотно, которым прикрыты чресла покойника. От этого света блестят кончики всех носов на портрете – красноватых, хищных носов живых людей, устремленных вперед, словно готовые к атаке клювы, и воскового носа вора с его скорбными, странно узкими и длинными ноздрями, которым уже никогда не суждено дышать [25].
Патрицианские клювы и бесформенный нос старухи
Неизвестно, «Урок анатомии» сделал Рембрандта самым востребованным портретистом Амстердама или гильдия хирургов заказала ему групповой портрет, потому что его работы уже пользовались спросом у городской элиты. Так или иначе, на протяжении трех лет после переезда в столицу он написал около пятидесяти портретов людей из благополучных социальных слоев. Некоторые из его моделей, например дипломат и авантюрист Антонис Копал (который ухитрился получить у штатгальтера Фредерика Хендрика титул маркиза Антверпенского в обмен на план внезапного захвата антверпенского порта, составлявшего конкуренцию амстердамскому), имели связи при дворе в Гааге. Однако в основном это были преуспевающие купцы или их жены, а также мрачные ученые священники, занимавшие высокое положение в реформатской церкви или в братстве меннонитов. Среди его заказчиков бывали и евреи, и католики. Но независимо от религиозной принадлежности и источников их богатства мужчины и женщины, которые позировали Рембрандту, были из тех, кто привык отдавать приказы и пользоваться уважением. Они не стеснялись своего положения. Они знали себе цену и знали, что значит иметь свой портрет, созданный таким мастером, как Рембрандт. Они хотели от художника того же, чего доктор Тульп и его коллеги: быть не только похожими на себя, но и выгодно смотреться в глазах сограждан. Они платили очень большие деньги и рекомендовали художника другим именитым горожанам в обмен на его мастерство и воплощение на холсте их трудолюбия и безупречной морали, позволивших им выдвинуться и добиться высокого положения в обществе: это входило в условия контракта. Рассчитывали они также и на то, в чем Рембрандт был невероятно одарен, а именно на его умение вдыхать жизнь в краски, положенные на холст или дубовую панель. Его заказчики хотели быть не воспетыми, увековеченными или превращенными в символ: они хотели выглядеть живыми.
28. Портрет Николаcа Рутса. 1631
Дерево, масло
Собрание Фрик, Нью-Йорк
Почти всегда Рембрандт помещает свою модель на трудноопределимом фоне, чаще всего в черном одеянии, которое свидетельствует как о её высоком социальном статусе и благосостоянии, так и о том, что он или она не придает большого значения земным сокровищам. Плотные, массивные одежды резко выделяются на фоне и подчеркивают слепящую белизну кружевного или плоеного воротника, на котором голова модели покоится, как на блюде, будто освобожденная от тела и его грубых потребностей. Неясный источник пятна естественного света находится вне рамы, обычно слева и чуть выше нее, так что если на модели широкополая шляпа, как это часто бывает у мужчин, ее тень падает на верхнюю часть лица, так что освещенными остаются ухо, щека, одна сторона носа, губы и подбородок, но лучи отражаются от воротника первозданной чистоты, который сам бросает мягкие отсветы на лицо модели: таким образом, его озаряют и прямой, и отраженный свет.
29. Портрет Марии Трип. 1639
Дерево, масло
Национальный музей, Амстердам
Всё заключено в деталях. Они сосредоточены в области, занимающей меньше четверти картины. Если они и выходят за пределы этой области, то только для того, чтобы раствориться в неопределенности теней, окружающих фигуру, – так происходит с собольим воротником на портрете Николаса Рутса (илл. 28), таким мягким и сияющим рядом с волнами хрустящего плоеного воротника, или с начесанными, нежными каштановыми кудрями Марии Трип (илл. 29), ее серьгами и брошью, изысканно поблескивающими в унисон, и кружевами, покрывающими плоскую грудь будто слоями морозных узоров. (Изысканно разодетая Мария Трип – это исключение среди весьма сдержанно одетых моделей Рембрандта, но дело в том, что ее покойный отец Якоб Трип, торговец военным снаряжением, был одним из богатейших людей Голландии, а ее мать Маргарита де Гер (илл. 30) принимала жену штатгальтера Фредерика Хендрика, принцессу Амалию, а также Марию Медичи – по случаю визита французской королевы в Амстердам за год до написания этого портрета.) Однако внутри самого овала лица модели нет ничего случайного: каждый мазок и пятно заявляют о том, кем является модель, что ей или ему принадлежит.
30. Портрет Хетье Якобс ван Клейбург. 1634
Дерево, масло
Национальный музей, Амстердам
Взгляните на пятидесятиоднолетнюю Хетье Якобс ван Клейбург (илл. 30) с ее тупым, самодовольным лоснящимся лицом, охваченным доспехом из белой накрахмаленной ткани. На ее коже – ни единой морщинки или складки, ни единого изъяна, не считая двух крошечных шрамов над переносицей и на левом виске. У этой кожи цвет и фактура жирного пудинга, в который капнули немного вишневого ликера, – это лицо женщины, которая скупа даже со своим близкими, спит очень крепко и не знает укоров совести. Нос у нее длинный, правильный, прямой, как палка от метлы, его крылья слегка обведены розовым, он блестит, как отполированное дерево или металл. Над левой ноздрей крошечный отсвет, появившийся там как будто от того, что она всю жизнь вдыхала запах мыла или воска, но на самом деле порожден светом, отраженным ее белым плоеным воротником. Подобные детали – нити седины в туго зачесанных назад волосах, едва видные бороздки и полутона ее чепца и воротника, еле заметное косоглазие – настолько правдивы, что по крайней мере при первом взгляде на картину не возникает вопроса, мог ли художник скинуть десяток лет своей модели за высокий гонорар.
