пишет, что «Малиновская сочла важным экспонировать репрезентации другого, фатально-несчастного сознания, о котором люди имеют, как правило, смутное и отчужденно-репрессивное представление»; слово «экспонировать» вновь отсылает нас к контексту современного искусства, и Лехциер добавляет, что «ход Малиновской по существу анти- или контрлитературен… <…> в том-то и дело, что это не-литература и не-поэзия» (правда, с оговоркой: «перечеркивая себя, она заново себя обретает»).
Так или иначе, перед нами книга, вышедшая в поэтической серии, и, значит, мы можем посмотреть, как работают в качестве стихов монологи, к которым Малиновская не добавила «ни одного слова от себя». Это рассказы, жалобы, откровения, мольбы («Вы должны помочь мне вернуться к человеческому существованию!»), ответы на вопросы, дневники, реплики с интернет-форумов о «подселенцах» (энергетических сущностях, «цепляющихся» к человеку). Это мучающие пациентов внутренние голоса – их фиксации специально посвящена третья и самая страшная часть «Каймании», но так или иначе с ними знакомы почти все герои книги. А еще – это отчеты о самолечении, попытки упорядочить свое мироощущение, провести самоанализ.
В 2011 году сквозь меня прошла Вселенная.Всеобъемлюще. Но безвозвратно.Мое сознание стало иным.Остатки человеческого просто выжигаются из него.
Самый простой и формальный поэтический прием – разбиение на строки – позволяет выделить в тексте признаки, что называется, «найденной поэзии».
сегодня сделаличтобы мой горловой звук дрожалналожили больголос в стонах задрожал
Опять же, легко было бы обвинить Малиновскую в эстетизации, эксплуатации ритмов, созданных душевной болью, не задуманных в качестве эстетического жеста. Но посыл «Каймании», как мне кажется, подчеркнуть не поэтичность вербатима, а важнейшие его мотивы (как в приведенном выше достаточно случайном примере – боль и дрожь). Пояснить, насколько эти ритмы разнообразны, – в «Каймании» это показано в том числе на графическом уровне: благодаря пробелам, отступам, присутствию или отсутствию знаков препинания. Работая с артикуляцией своих героев, подвергая их речь поэтической обработке, Малиновская оказывает им что-то вроде «постпомощи».
Здесь, конечно, важен эффект ее закадрового присутствия. Известно, что герои «Каймании» знали о проекте Малиновской и интересовались его судьбой, хотя кто-то поначалу не шел на коммуникацию: так, пациент Андрей (все имена в книге, конечно, изменены) произносит: «Не советую это делать. / Не трожь меня, девочка». Связь все же устанавливается: из рассказа Андрея и взято название книги. «Дух сказал – Каймания. Каймания – древние знания. От фразы „и мы так умеем”, „и мы точно так же”». Некоторые тексты можно воспринять как исповедь, в том числе в вещах действительно ужасных («лет в пятнадцать занимался сексом с мальчиком страдавшим идиотией / издевался над ним») – но тут исповедника нет: перед нами речь de profundis, зафиксированная человеком, который ничем не может помочь. Но все же для кого-то такое интервью – возможность быть услышанным. Для кого-то – возможность донести откровение, за которое пришлось расплатиться благополучием. А кто-то прекрасно понимает, что до конца объяснить ничего нельзя: «чтобы передать голос понадобились бы слова сложнее чем надо».
Наряду с конспирологией и эзотерической терминологией вроде «астрала» и «тонкого плана» герои Малиновской прибегают к традиционному, религиозному истолкованию своих состояний. Это сквозной мотив «Каймании»: «о том, чьи голоса слышу сам вопрос не стоит. Уверен полностью что от бесов», «допустила что это не болезнь а просто я на побегушках у бесов», «питаются бесы нашими эмоциями / это известно всем». И здесь вспоминается еще одна относительно недавняя книга. Ее автор – и поэт (хотя книга написана прозой), и психиатр, и воцерковленный человек: я говорю о «Кладезе безумия» Бориса Херсонского. Книга эта – собрание случаев из практики, и вопрос о «бесах», «злых духах» в ней возникает не раз. Профессиональный врач Херсонский, конечно, подходит к этим материям рационально – но в его рефлексии, безусловно, ощутим сострадательный вопрос: почему, откуда все это?
В книге Марии Малиновской нет места рефлексии интервьюера, но о ней не получается не думать. Ведь эта впечатляющая книга – само ее наличие – означает сострадательный труд.
Екатерина Симонова. Два ее единственных платья. М.: Новое литературное обозрение, 2020
Воздух
В книге Екатерины Симоновой очень важны выверенность и размеренность интонации, неперегруженность строки и всего стихотворения – при том, что она тяготеет к большим текстам, сочетающим нарратив с медитативными размышлениями и обилием деталей. Найденная Симоновой интонация соразмерна самым разным вещам. Она позволяет посмотреть на частную, интимную, семейную жизнь говорящей и ее близких – от начинающего книгу стихотворения «Я была рада, когда бабушка умерла…», получившего в 2019 году премию «Поэзия», до, например, цикла «Девочки», замечательно разных исповедальных монологов героинь о лесбийском опыте, или стихотворения «Нежность состоит из мелочей терпения…», в финале которого происходит открытие: «Любовь – это когда последняя конфета всегда засыхает, поскольку / каждый из вас думает, что ее доест второй». Несмотря на эту интимность деталей (сугубо личных и в то же время рассчитанных на узнавание, согласие), симоновская интонация устанавливает с читателем ощутимую дистанцию. Та же дистанция помогает в текстах о большой истории, поданной через историю частную, – эту связь можно расслышать и в названии книги. Но еще одним умением Симоновой становится резкий выпад, позволяющий на краткий миг и незабываемо упразднить дистанцию; можно сравнить ее поэзию с фехтованием.
Зимой люди опухали, становились похожина эту картошку, которой не было:водянистые, с земляными лицами,с обкусанными от голода губами —хоть чуточка какого-то мяса.
Так же в другом стихотворении мысли о чужой смерти – и невозможности ее по-настоящему ощутить, пережить, вспомнить о человеке хоть что-то, кроме мелочей, – переплетаются с мыслями о ценах на старую одежду и украшения на «Авито». Бедность и голод – призраки, сросшиеся с призраками старшего поколения, бабушек и дедушек, будто вливших в генетику хозяйственность и бережливость – оглядку и сомнение («Делаю шаг к прилавку, но на плечо кладет упреждающе руку деда Афоня: / Бог с ними, печеньками – эт все баловство, сейчас же лето, / возьми лучше фруктов»). Личный или близкий опыт 1990–2010‐х эту болезненную прививку закрепляет: «моим родителям тогда повезло достать / Куриные шеи, много куриных шей»; «Зарплата – 30 тысяч в месяц. / 15 уходят на ипотеку. / На оставшиеся 15 живет с дочкой».
Неотменимая семейная история, с ее бедностью, бытом, опытом отчаяния, наделяет поэтическое зрение фильтром: навязываемое культурой – от «трагедии Маргариты» до агиографии литераторов – поверяется этой частной историей. Именно из‐за нее прошлое поворачивается другой стороной (на кладбище в Ницце «Адамовича мы не нашли. Нашли его тетку. / Совсем не почувствовали себя обойденными – / Обрадовались этой тетке, как будто родной»). Именно она заставляет с эмпатией относиться к непарадным сюжетам литературных биографий – будь то трагические или анекдотические: здесь нужно назвать цикл «Уехавшие, высланные, канувшие и погибшие». И далеко не
