стороны – цепкая детализация:У дверей супермаркета нежный бульдог.Помнишь, клеили окна из желтой фольги?А охранник колотит сапог о сапог,Точно в мире одни сапоги.
С другой стороны – способность от деталей закрыться. Это тоже знак доверия: «Поднимая голову, окинет / Комнату, и все ее углы / Станут незаметными, другими / Скрытыми животными из мглы» – зрение близорукого человека в темной комнате населяет ее неясными существами и позволяет с ними ужиться. Риц знает, что кругозор не бесконечен, а зрение не всесильно: «Невидимые глазу существа / Бегут по краю света, / Как по краю глаза». Лаконизм ее стихов можно было бы принять за самоограничение, выделение зоны ответственности. Но я уверен, что эта зона очерчивается не сознательно, а – сама собой (как сами собой бегут по краю света невидимые существа): счастливой руке соответствует и счастливое чувство пространства. Это особенно заметно в урбанистических стихах, которых здесь много – можно назвать цикл о дымном лете 2010‐го и тунисский цикл, куда входит одно из лучших стихотворений Евгении Риц – «Кто мой любимый? Никто, никто…». Именно в этом стихотворении кругозор расширяется до максимума:
Над восточными городами восходит то,Что само по сути восточные города.<…>Ты выходишь за край пространства, как будто за край земли,Потому что пространство – это и запахи, и вода.
На помощь зрению, таким образом, приходят другие чувства: можно сказать, что «Она днем спит» – книга об установлении с ними гармоничных отношений.
Лида Юсупова. Приговоры. М.: Новое литературное обозрение, 2020
Горький
Цикл «Приговоры» ранее входил в предыдущий сборник Лиды Юсуповой «Dead dad». Теперь он расширен до размеров целой книги – и эта книга оказывается радикальнейшим опытом русской документальной поэзии. Перед нами превращенные в длинные стихотворения тексты приговоров российских судов – стенограммы, в которых Юсупова выделяет дичь, несуразность, вопиющее несоответствие судебной машины реальным преступлениям. Важным предшественником «Приговоров» – как мне уже доводилось отмечать [14] – можно назвать книгу Чарльза Резникоффа «Холокост», также построенную на судебных отчетах о преступлениях нацистов: она и сегодня заставляет почувствовать – не понять, а именно почувствовать – метафизическую недостаточность любого, особенно институционального, возмездия за эти преступления. «Приговоры» Юсуповой обращены к насилию повседневному, творящемуся в «стране, победившей фашизм». Это убийства и изуверства на фоне гомофобии («реализации Грицыниным С. А. мотива и цели совершенного преступления, а именно убийства лица / нетрадиционной сексуальной ориентации»). Мизогинии (которая в форме своеобразного гиньоля повторяется в суде, где нам сообщают, что «влагалище не является жизненно важным органом» – речь идет об изнасиловании палкой, «затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г.»). Инфантицид на фоне нищеты («В связи с тем, что денег на проведение аборта не было») и пьянства («Разозлившись на мальчика, / он взял с дровенницы в сенях полено / и нанес им удар в голову А.»). Кажется, что на этих страницах царствует насилие как таковое, не нуждающееся в мотивировках. Оно не поддается укрощению судебными формулами, а ставит их себе на службу.
взял двухконфорочную плитуи ею нанес не менее 3 ударовпо голове и спиневзял со стола стеклянную трехлитровую банкунаполненную водойс высоты собственного ростабросил ей на голову
Что-то такое мы читали в «Сердцах четырех» и «Романе» Сорокина, но тут перед нами не мясорубочный фантазм, а реальность – и литературой она не опосредована, а вытолкнута на поверхность. (Сколько еще таких дел осталось в картонных папках и на серверах.) Часто декларируемая стратегия документального письма – «давать голоса жертвам». Книга Юсуповой показывает, среди прочего, что у этой стратегии есть границы, за которыми она превращается в штамп. Голоса убитых, замученных часто невозможно даже помыслить. В «Приговорах» гораздо больше говорят другие – и к механическим голосам судей, секретарей, государственных обвинителей как раз приставлены реальные имена и инициалы, а жертвы спрятаны за сокращениями «ФИО1», «ФИО20»; здесь мерещится очередной выверт юстиции, которая, анонимизируя потерпевших ради их защиты, обезличивает их. Этот парадокс подмечает в предисловии к книге Галина Рымбу. С одной стороны, Юсупова «преломляет судебный документ таким образом, чтобы открыть субъектность жертвы преступления»; с другой стороны, это не работает: «судебный протокол – сам по себе инструмент власти и насилия, исключающий эмпатию и аффект… Язык суда опустошает и выхолащивает, лишает жертву субъектности, насилуя ее еще раз». В «Приговорах» мы ощущаем прямо-таки физическое сопротивление этому механизму – например, там, где Юсупова вслед за судом цитирует неграмотные и полные живого, человеческого чувства СМС-сообщения убитого, или там, где сквозь протокол все же прорывается имя жертвы:
ушел ребенок и пропалушел ребенок и пропалушел ребенок и пропаллоскутное одеялоАртемрассказом Светланы о том, что Артем
Кажется, будто это проговаривание-вопреки делают возможным многократные повторы, которые превращаются во что-то вроде ритуала. Повтор – от которого и без того громоздкие тексты приговоров разбухают в целую книгу – основное средство в юсуповском проекте, и оно ставит четкую границу между простым редимейдом и поэтической реконтекстуализацией, позволяет добиваться разных эффектов. Повторяя раз за разом, на семи почти пустых страницах «смерть потерпевшей», Юсупова заставляет осознать эту смерть – если угодно, вдалбливает ее в голову. Скрупулезно повторяя списки похищенного в тексте «Силы природы», она сополагает их мелочность и убогость с идеей каталога, свойственной обычно эпосу. Благодаря идиотизму канцелярского языка обнажается и идиотизм самого насилия: «в ходе возникшего конфликта / с лицом, / ведущим с ним совместное хозяйство, / <ФИО1>, которая является ему / близким лицом, / умышленно нанес / два удара / кулаком правой руки / в область / лица <ФИО1>» (добавим, что эти «побои в отношении близкого лица» остаются безнаказанными «в связи с декриминализацией деяния»).
«Poetry makes nothing happen» – эта цитата из Одена почти так же заезжена, как вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима. Оден, однако, продолжает: «it survives / In the valley of its making where executives / Would never want to tamper», выживает там, куда не станут совать нос чиновники. Юсупова, залезая в самое безвоздушное пространство чиновного протокола, не ставит своей целью выживание поэзии: расщепляя чужой-ничей текст, доискиваясь до его мрачного смысла, она помогает выжить памяти о злодействе, не встретившем раскаяния. Это в свою очередь – хочется надеяться – makes something happen.
Александр Скидан. Контаминации. СПб.: Порядок слов, 2020
Горький
Слово «контаминация» означает совмещение двух значений; это заглавие можно счесть ключом к книге, к ее сюжету, внятному вовсе не сразу. «вбегает мертвый господин / он так один», – начинает Александр Скидан. Разобравшись с модернистами в лице Введенского и Рильке, он подступается к Золотому веку русской поэзии:
я квиру постелил с народом своемувсе сделал по умупоэзии ребяческие снывернутся к нам не ссыи там
