На что Платонов меланхолично замечает: "Значит, ваше все — ничто!"
Муаммар Каддафи в "Зеленой книге" пишет, что театры заполняют люди несерьезные, неспособные играть в жизни героическую роль. Те, кто не понимает смысла исторических событий и не представляют себе будущего. Эти бездельники приходят в театр посмотреть, как течет жизнь. Скачущие на конях всадники не сидят на трибунах во время скачек, творцам жизни не пристало следить за тем, как актеры на сцене изображают жизнь. Сидящие зрители — это те, кто не умеют ездить верхом. Некоторые народы не знали театра, потому что жизнь их сурова, заполнена трудом, они серьезно воспринимают жизнь, им смешны всякие имитации жизни. Каддафи указывает и причину: если бы каждый имел коня, то не нашлось бы желающих наблюдать за скачками и аплодировать их участникам.
По Платонову тайной мира впоследствии, и навечно, займется искусство. Скачущие всадники слишком увлечены своей героической ролью и поднимают много пыли.
Что касается театрального искусства, то существенные изменения в нем за последние два тысячелетия происходили редко, точнее — дважды, и связаны с именами Шекспира и Станиславского. Людей, по своему рождению очень далеких от театра. Вряд ли бы Шекспир стал драматургом, если бы, убегая от преследования сэра Томаса, в лесах которого он браконьерствовал, охотясь на оленей и попав в Лондон, не устроился присматривать за лошадьми приезжавших в театр джентльменов, о чем писал в 1753 году Роберт Шильд, который слышал об этом от одного из джентльменов, а тот — от некоего Ньютона, редактора сочинений Мильтона. Ньютону сообщил об этом знаменитый поэт Александр Поп, который слышал об этом от самого Роу, первого биографа Шекспира, а тот — от Томаса Беттертона, прославившегося в роли Гамлета в пьесе Шекспира, названной им в честь своего старшего сына, умершего в 1596 году в возрасте одиннадцати лет.
По словам Ричарда Стиля, видевшего Беттертона в роли Гамлета в 1709 году, актер, которому было уже 74 года, играл "в одежде школяра" и создавал образ "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека".
Во времена Шекспира драматурги занимали подчиненное положение в театре, поставляя пьесы актерам. Потому что главным был — актер. По существу, Шекспир был заведующим литературной частью (завлитом) театра Ричарда Бербеджа. Писал пьесы не для театра вообще, а именно для данной труппы. Роли Гамлета, Ричарда III, Ромео, Отелло, Макбета, Лира написаны Шекспиром для Бербеджа.
Кроме основных актеров (пайщиков), в труппе было несколько актеров на второстепенные роли, работающих по найму, и пьеса должна быть написана так, чтобы каждый из них исполнял не менее двух ролей и чтобы их пути на сцене не пересекались. Драматургия событий второстепенна, потому что сюжет есть ложь; это настолько очевидно, что об этом даже не говорят.
Первоначальные тексты заимствованы Шекспиром из предшествующих драм (например, "Правдивая история короля Лира и трех его дочерей" из репертуара труппы ее величества), хроник и новелл; склеены из кусочков. Авторами окончательного варианта текста были актеры: живое чувство, возникающее на спектакле при общении актеров между собой и со зрителями, выраженное не только в слове, но и в жесте, мимике, интонации, меняло словесную ткань. Актер представлял интересы не некоего общего замысла, а своего персонажа. Английский режиссер Гордон Крэг, поставивший во МХАТе "Гамлета" в 1911 г., в одной из своих статей доказывает, что авторами многих текстов были именно актеры шекспировской труппы. Шекспир заимствовал не только сюжеты, но и стихи; в "Генрихе IV" Ралф Уолдо Эмерсон насчитал свыше двух тысяч (!) заимствованных стихов. Отсюда, заключает Крэг, сверхъестественное богатство его пьес.
Ричмонд Ноубл обнаружил в пьесах Шекспира цитаты из сорока двух книг библии — по восемнадцать из Ветхого и Нового заветов и шесть из апокрифов. Почти каждая фраза в первых трех главах Книги бытия использована в его пьесах. К истории Каина он обращается по крайней мере двадцать пять раз. Шекспир знал обряды елизаветинской церкви и присутствовал на протестанских службах. Законы обязывали посещать церковь, ослушание наказывалось штрафом.
Идеи о божественном праве королей, о долге подданных, о вреде и греховности мятежа он брал из "Поучений" Эразма Роттердамского, которые были официально назначены королевой для оглашения и чтения в церквях всеми священниками в каждое воскресенье и каждый праздник "для вящего вразумления простонародья", о чем написано на титульном листе "Поучений", изданных в 1582 г. (если следовать общепринятой хронологии). Впрочем, Шекспир, как и Чехов, не был лучшим учеником в школе, не знал различий между Люцифером и сатаной и путал Саваофа (Sabaoth.) со св.субботой (Sabbath). Отмечались и другие близкие черты. Оба не любили пьянства и избегали общества. Отказывались от приглашений, ссылаясь на нездоровье.
Такая ситуация, при которой царствует актер, даже если драматург Шекспир, в истории театра больше не повторялась никогда. Именно в этом причина феномена Шекспира и всяких фантазий относительно авторства Шекспира. Кто настоящий автор шекспировских пьес — знала Ахматова: утром 15 ноября 1945 г., уходя от нее, Исайя Берлин шепнул ей имя, что вызвало большой переполох, известное постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград", и стало причиной "холодной войны".
По-видимому, Шекспир был хорошим актером, но исполнял небольшие роли, его основной обязанностью была фиксация вариантов текстов, возникающих в процессе репетиций и на спектаклях, и исполнение главной роли помешало бы этому. То, что нам известно под именем "драматургия Шекспира", порождено данной моделью театра, которая и является необходимым условием явления Шекспира.
Театр снова изменился в тот момент, когда Станиславский окончательно решил: спектакль, на который зритель не придет второй и пятый раз, ставить не нужно. Главное — понять, а что, собственно, нужно ставить.
Во времена Шекспира театр был простым развлечением и не играл никакой роли решительно ни в чем. Вот почему Толстой не понимал, почему король Лир, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми прожил всю жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать ее. И так везде сплошь нагромождения нелепостей подобного рода. Действующие лица поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно. В этих условиях рождение живого чувства невозможно. Шекспир не может быть автором театра Станиславского. Так же, как и древние греки. Массовые сцены в их пьесах вредны для актеров, вырабатывают штампы.
В пятой главе знаменитого трактата об искусстве Толстой зафиксировал в формуле то, что всегда лежало в основе русского "театра переживания": "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим испытанное им чувство снова вызывает его в себе".
Правда, дальше он допускает неточность, ужасную по своим последствиям: "и известными внешними знаками выражает его". Ни Чехов, ни Платонов так бы уже не сказали. Известными внешними знаками обычно выражают чувство, которое не испытывают.
Из-за этой неточности Станиславскому пришлось "театр представления" считать искусством наряду с "театром переживания". Искусством второго сорта, но — искусством. Для Толстого все это очевидные вещи, дальше в той же главе он пишет: "искусство не есть проявление эмоций внешними признаками", т.е. "театр представления" — не искусство.
Театр всегда сочетал в себе ремесло, представление и переживание. Театр Станиславского, театр многократного воздействия на зрителя, возможен только как искусство переживания.
Если в соответствии с теорией драмы однократного воздействия на зрителя сюжет должен быть изображением одного и притом цельного действия и завершаться удачей или неудачей, то по Платонову "в конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал — столь же резкий, как и в начале, сюжет не должен проходить и в конце, кончаться". Именно так написаны пьесы Чехова, каждая из них — фрагмент сюжета длиной в тысячи лет: "Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе...Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" ("Три сестры").
Интрига становится формальным излишеством. Ружье, которое висит в первом акте и должно выстрелить в последнем, разрушает непосредственность чувства, а при последующем посещении спектакля раздражает. Художественный вымысел свидетельствует о недостаточности повода для обращения к людям. Традиционный сюжет в пьесах Чехова (продали вишневый сад или не продали; собирались в Москву и не поехали) пародия на аристотелеву драматургию.
