современности могло со временем стать своего рода Античностью, нужно извлечь из него таинственную красоту, которой невольно наполняет его живой человек. [88]
Слово «современность» (modernité) существовало и до Бодлера: мы находим его у Бальзака и Шатобриана; в немецком языке оно было уничижительным, в английском – положительным; но именно Бодлер дал ему верительную грамоту и вручил его нам на все случаи жизни.
Но эта бодлеровская «современность» неуловима, сложна, хитроумна и двойственна! Ее непоследовательность отмечали и прежде; уважаемый немецкий мыслитель 1920–1930-х годов Вальтер Беньямин даже отбросил ее безо всяких церемоний: «Нельзя сказать, чтобы такой подход отличался глубиной, – рассудил он. – Теория современного искусства оказывается в представлениях Бодлера о современности наиболее слабым местом» [89].
По Бодлеру, современность связана с переменчивой модой, и следует очистить ее от моды, извлечь из эфемерного, скоротечного и преходящего то, что по праву войдет в историю и достойно если не вечности, то хотя бы долгой жизни, как античное искусство. Мода проходит, ежегодно обновляется, но художнику надлежит уловить, чтó в нашем обществе – где священное отделено от мирского – остается великого, поэтичного или героического, – и показать это, обессмертить. Искусство должно «из сегодняшней жизни выхватить эпическое», как говорил Бодлер начиная с Салона 1845 года, и эта идея его не покидала. Современный художник интересуется своим временем, а не отворачивается от него, как неоклассики и академисты. Именно так Стендаль определял романтизм, подчеркивая, что со времен Великой французской революции мир в корне изменился и уже невозможно предлагать публике всё те же произведения. А потому именно освобожденная от моды современность заслуживает долгой жизни.
Однако затем Бодлер подает ее иначе: как оборотную сторону прекрасного, от него неотделимую. По его словам, всякая красота двойственна, и современность в данный момент уподоблена ее переходному, скоротечному и случайному элементу, в противоположность вечному и незыблемому. В разных случаях современность у Бодлера может означать то бессмертную часть настоящего, то обреченную на гибель. Между тем Бодлер снова возвращается именно к первому смыслу, но представляет суть дела более сложной, ведь коль скоро мода очищена от эфемерного, она уже вся целиком становится драгоценной.
Художник занят тем, что на фоне разочарования в этом мире, порожденного современной эпохой, он с помощью эстетической современности изобретает современную мифологию, поэтизирует жизнь с помощью мифа, облагораживает моду искусством, живописью, поэзией.
Конечно, не следует требовать слишком точных формулировок от поэта, который вслушивался в лепет нарождавшейся современности. И даже если обилие субстантивированных прилагательных указывает на философский стиль, строгим логиком Бодлер не был. Вспомним одну из его мыслей: «О каких только правах не твердили последнее время, но об одном позабыли, а ведь в пользовании им заинтересованы все до единого: я говорю о праве противоречить себе».
Впрочем, вывод остается неоспоримым: своим понятием современности Бодлер сопротивляется современному миру, индустриальному, материалистическому – по его словам, «американизированному», – и его тенденции непрерывного обновления всех вещей, устаревающих тотчас после их производства. Однако это неотвратимое движение воздействует и на произведения искусства, превратившиеся в модные изделия и товары. Бодлер одним из первых заметил ускорение искусства, его превращение в рынок, и он пытается противостоять безумному бегу времени, когда завтрашний день опровергает сегодняшний, и поддержать постоянство прекрасного. Современность Бодлера – это сопротивление современному миру, в котором всё подвержено порче; это стремление сохранить и передать нечто долговечное.
19
Прекрасное, странное, печальное
Бодлер оставил немало определений красоты, и порой они обескураживают. Он хочет, чтобы она была достойна Античности и продолжала традицию, но в отчете о Всемирной выставке 1855 года он проявляет чуткость к широкому спектру прекрасного, к произведениям, прибывшим со всего мира и собранным вместе, к «многообразию и многоцветности красоты, бушующей в неисчислимых спиралях жизни» и извлекает отсюда незабываемый урок:
Прекрасное всегда необычайно. Я отнюдь не хочу сказать, что необычайность его надуманна и хладнокровно предопределена, ибо в этом случае оно оказалось бы чудовищем, стоящим вне русла жизни. Я хочу сказать, что в Прекрасном всегда присутствует странность, необычайность – наивная, невольная, бессознательная, она-то и служит главной приметой Прекрасного, как бы метит его особым клеймом. Попробуйте, изменив это положение на обратное, представить себе Прекрасное банальным! [90]
Классической и канонической, единственной и универсальной красоте, которую Бодлер отождествляет с банальностью, он противопоставляет требование нерегулярности, рассогласованности, без которых истинной красоты быть не может. Бодлер натолкнулся на эту мысль, переводя Эдгара По, который, в свою очередь, цитировал Фрэнсиса Бэкона: «Не бывает изысканной красоты <…> без некой странности соотношений». Эта странность (strangeness), эта особенность, которая должна быть непритворной, искренней и скорее продуктом воображения, чем интеллекта, присуща и ошеломляющим картинам Цветов зла:
Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа
На землю нагнетет…
<…>
– И дрог без пения влачится вереница
В душе: – вотще тогда Надежда слезы льет,
Как знамя черное свое Тоска-царица
Над никнущим челом победно разовьет. [91]
Небо, давящее как склеп, похоронные дроги в душе и черное знамя тоски над челом – эти картины настолько странны, натуралистичны [92] и грубы в возвышенном стихотворении (четвертый Сплин), что некоторые критики даже усматривают здесь описание приступа мигрени. Прекрасному непременно присуща толика несоразмерности – подчас формальной, как в конце Семи стариков:
И носился мой дух, обветшалое судно,
Среди неба и волн, без руля и ветрил. [93]
Но осторожно! Если прекрасное всегда странно, не будем полагать, что верно обратное утверждение, и странное всегда прекрасно. В Салоне 1859 года Бодлер решительно предостерегает против современных причуд и соблазнов: «Желание удивлять и удивляться вполне законно. It is a happiness to wonder – „счастлив, кто способен удивляться“», – напоминает он, снова цитируя Эдгара По, но тотчас оговаривается:
Словом, если вы хотите, чтобы я пожаловал вам звание художника или любителя изящных искусств, важно знать, с помощью чего вы собираетесь вызвать или испытать чувство удивления. Из того, что прекрасное всегда удивляет, вовсе не следует вывод, что достойное удивления всегда прекрасно. [94]
Бодлер восстает против современной публики, которая желает, чтобы ее удивляли с помощью искусственных несообразностей и «недостойных уловок». Он разоблачает смехотворные витиеватые названия вроде Любовь и фрикасе из кролика или Сдается внаем, которые художники дают картинам, выставленным в Салоне 1859 года, чтобы без труда залучить покупателей. Подчиняясь закону спроса и предложения, искусство деградирует, «ибо если художник оглупляет зрителя, то последний платит
