крестился».
Образом такого единства в стихотворении «Михаилу Гаспарову» выступает «светозарный язык», на котором в Царстве Божьем распевают хоры ангелов и которому «переводы не нужны».
Степанова М. Киреевский. СПб.: Пушкинский фонд, 2012.
Этот итог и вместе с тем канун вероятного или, по крайней мере, желаемого перехода (более того, «аварийного выхода») был, кроме того, отмечен в ноябре того же 2010-го появлением на портале OpenSpace статьи Степановой «В неслыханной простоте». Она, опять-таки, резюмировала ситуацию последних двух десятков лет, и не только для автора, но и для нынешней российской поэзии в целом: «…исчезло на глазах… ощущение осмысленного общего пространства», на его месте сложился «контекст, в котором сложное читается и понимается как простое», в цене «энергичность, увлекательность, трогательность, удобство восприятия» – короче говоря, «сильные» стихи, «не требующие читательской подготовки, честно и прямо бьющие по глазам» (http://os.colta.ru/literature/events/details/18757/).
У Блока это основная, наиболее распространенная форма стихотворного зачина. Вторая по частоте – «ты», а третья – «мы» (но характерно, что чаще всего это «мы двое», то есть те же «я» и «ты»).
Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 183.
Впрочем, тот сборник (М.: Прагматика культуры, 2005) заканчивался, напомню: «На незримых руках, на земных небесах, / На кладби́ще, где вечные роды…» (с. 82).
Пример еще более радикального палимпсеста – своего рода поэтическую параллель полистилистике Шнитке – см. в «Физиологии и малой истории» (с. 62–63): стихотворение начинается с «блоковского» «Ты помнишь – в нашей будке сонной…», через «музыку из Приключений Электроника» переходит в аверченковское (но тоже известное по советскому кино) «мама, мама, что мы будем делать» и, задев по пути мандельштамовский «список кораблей», завершается хлебниковским «поцелуем на морозе».
Ср.: «Мороз-воевода дозором / Обходит владенья свои» (Некрасов), «В железных ночах Ленинграда / По городу Киров идет» (Тихонов), «И смотрит с улыбкою Сталин – / Советский простой человек» (Лебедев-Кумач) и т. д. – что здесь свое, что чужое? Советская поэзия как другая (по формулировке Ольги Седаковой) вся паразитарно живет таким. И это не просто ее содержание, смысловая материя, это модус ее существования и, что еще важнее, залог принятия любым читателем именно как любым. В этом своем качестве он, любой, воспринимает слова как наши (или не наши). Такова литературность (литературный факт) советского.
См. о них: Краусс Р. Холостяки. М.: Прогресс-Традиция, 2004.С. 74–92.
Впрочем, читательское ощущение «знакомой» песни тоже оказывается ненадежным: так «Замучен тяжелой неволей…» в стихотворении «Где в белое, белое небо…» (с. 10) через две строфы переходит в «Я брёл по степям Забайкалья…». Ритмическое ожидание (инерция «напева», если вспомнить толстовский эпиграф к книге) игровым образом обмануто, путь оборачивается развилкой или перекрестком, а настроенное было восприятие разбегается по нескольким веткам сразу.
Степанова М. Проза Ивана Сидорова. М.: Новое издательство, 2008.
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997. С. 45.
Степанова М. Предисловие // Ровинский А., Сваровский Ф., Шваб Л. Все сразу. М.: Новое издательство, 2008.
По-своему перекликающейся с ними обеими «третьей» линией можно считать поэтический перевод. Такая полифоническая история русской поэзии двух веков пока не написана, да, кажется, увы, и не намечена.
Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991. С. 219.
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1974. С. 273.
Там же. С. 272.
Из стихотворения «В день июньского солнцестояния…» (Степанова М. Физиология и малая история. С. 10).
Уланов А. Способы видеть. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
Первая публикация – журнал «Знамя» (1998. № 8), перепечатано в кн.: Премия Андрея Белого (2009–2010): Альманах. СПб.: Амфора, 2011, по которой далее и цитируется с указанием страниц. Отмечу соединение в деятельности Уланова поэзии, перевода и литературной критики, еще для немецких романтиков, а дальше через основоположника-Бодлера вплоть до многорукого Октавио Паса с его «критической страстью» определяющее сознательную работу современного («модерного») поэта; опять-таки напомню, что в 2009 г. Уланов получил Премию Андрея Белого в номинации «Литературная критика».
Балашов Н. И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе // Бертран А. Гаспар из Тьмы: Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М.: Наука, 1981. С. 272. С благодарностью наследовавший Бертрану Бодлер в предисловии к своей книге стихотворений в прозе «Парижский сплин» писал о «чуде поэтической прозы, музыкальной без ритма и рифмы, достаточно гибкой и достаточно негладкой разом» (Baudelaire Ch. Oeuvres complètes. Paris: Robert Laffont, 1999. P. 161).
Балашов Н. И. Цит. соч. С. 245, 275, 285.
Baudelaire Ch. Op. cit. P. 790.
Более чем вековая история взаимоотношений поэзии и живописи, давшая во Франции жанр «книги художника», обстоятельно прослежена в щедро иллюстрированной монографии: Peyré Y. Peinture et poésie. Le dialogue par lelivre 1874–2000. Paris: Gallimard, 2001. Избранные образцы поэтической речи о визуальном образе представлены в кн.: Пространство другими словами: французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005.
Baudelaire Ch. Op. cit. P. 633.
Фрагменты выступления на презентации книги Александра Скидана «Сумма поэтики» (М.: Новое литературное обозрение, 2013) 19 февраля 2013 г. в клубе «Билингва» (Москва). Расшифровка моя. Публикуется впервые. Сост.
«Так у Бориса Дубина. Тогда как у Джорджо Агамбена, к названию книги которого отсылает и которое обыгрывает
