Р о м е к Т е м п н я к (в стельку пьяный): Браво — и пусть этот скот смиренно склонится перед присутствующими здесь господами, а если до счета «десять» сам того не сделает — в грязь его мордой. (Тут он вынул секундомер и громко начал отсчитывать четверть секунды.)
С м е р д и - У ш к о: Кроме шуток — nous sommes des princes[225] — за границей мы считаемся выше герцогов...
Руками и шапками заткнули его княжескую пасть и повалили наземь, как Барабаша и Татарчука (смотри: «Огнем и мечом» Сенкевича). Из заткнутой морды вылетал глухой вой — ничего не помогло — ему раскинули руки крестом, а на спину сел сам Надразил, утоляя таким способом свою дикую ненависть к нему. Сценка немного затянулась; поначалу проявивший любопытство англичанин теперь с неодобрением смотрел на распластанного перед ним Князя. Менотти-Кореи все еще пребывал в восторге... Наконец конфликт был исчерпан и все обернулось в шутку. Вскоре Смерди-Ушко очухался, и в этом ему помогло клятвенное обещание присутствующих никогда больше не называть его иначе как «Смерди-Ушко», с четким разделением двух проклятых слов, так и льнувших друг к другу в произнесении, «быдто» (?? — а есть ли такое слово — в диалектах или в нормальном языке) две особы противоположного пола — банальное сравнение, но хорошее. А еще Темпняк доказывал, что, несмотря на такие рассуждения, даже доведенная до абсолютной иррациональности, проблема аристократии будет вечной и даже через тысячу лет ни один из жителей механизированного и унифицированного, как хронометр, мира не пройдет мимо человека, о котором люди скажут: «Видишь? Это последний Тышкевич на земном шаре — на всей планете не осталось больше ни одного Тышкевича, а у этого отрезаны яйца, и больше таких во веки вечные не будет», и всколыхнется в нем что-то вроде восторга, неприязни, зависти, черт знает чего, но всколыхнется. Начиная хотя бы с польского графа, по данному вопросу можно не беспокоиться и в глубине души счесть Гогенцоллернов плохой семьей, но ниже определенной нормы пренебречь этим семейством не получится — не может быть абсолютно равнодушного отношения, полного отсутствия какой-либо реакции — в этом и состоит так называемый железный закон Темпняка.
Понемногу разговор перешел на музыку — Менотти-Корви был композитором-любителем, одним из учеников давно нашедшего вечный покой в Вавеле Густава Росьцишевского, кузена жены Маркиза оф Маске-Тауэра. Злые языки говорили, что он (в смысле Росьцишевский) еще при жизни получил от его преосвященства кардинала карточку-разрешение на так называемое «вечное упокоение праха», чтобы, как он говорил, «хоть немножко получше почувствовать себя под конец жизни», но это была неправда, поскольку правдой было то, что этот, бесспорно, великий человек — и как талант, и как ум — дал решительный отпор планам положить его и, соответственно, перспективе «лежать» на Скалке (как это так, невозможно) и был прав, ибо одно дело, когда тело «лежит», и совершенно другое, когда «прах почиет» — никакого сравнения. Но довольно жалких сплетен завистников — провалившийся было на мгновение — из-за гадкой по своей глубинной сущности проблемы снобизма — разговор постепенно поднимался к вершинам эстетических абстракций благодаря потокам виски и горам тартинок, которые (приготовив) снова внесла на громадном подносе не замечаемая никем бедная неутомимая Суффретка Нунберг.
Марцелий снова вернулся к живописи. Его композиция невозможно разбухала от раздувавших ее по бокам псевдодополняющих гармоний красных фиолетов с желто-зелеными и фиолетовой голубизны с оранжевым, формально заданным диагональными «pizzicato», прорезающими с двух сторон главную, спиралью проходящую тему центра и изощренно неприятным способом разрушающими ее монолитность, но все-таки находящимися в гармонии с целым.
— Одна лишь музыка, — говорил Темпняк, внезапно помрачневший и углубившийся в себя благодаря начатому второму литру «Black cat»[226]’а, — этот полный отрыв человека от действительности — дает непосредственные, чистые ощущения, в самой тематичности как таковой, а не через форму в смысле целостности произведения — эти вещи воспринимаются скорее умственно, а не просто как красота данного места в произведении...
М а р ц е л и й: Чепуха! Прежде всего «тематичность как таковая» — что это такое? — это уже форма — это формальное качество, структурированное во времени — Gestaltqualität, то есть самая примитивная форма, основа любой музыкальной формы вообще. И лишь ложная интроспекция подбрасывает тебе, Темпняк, такие мысли.
Р о м е к: Попрошу не называть меня так, эти хамские шуточки шляхтича не свидетельствуют о правильном понимании дружбы...
М а р ц е л и й: Ошибаешься: это всего лишь постшекспировская форма... А шутка твоя на фоне весьма убогой степени моего дворянства и в присутствии этих господ — аристонов высшей марки...
Р о м е к: Знаю — на таких высотах дружбы, как твоя ко мне, можно себе позволить даже и такое... А кто мне кокаин в нос пихал, только я не позволил уговорить себя? Кто?
М а р к и з: Нет, эти поляки — это что-то! Ultra splendid!
М а р ц е л и й: Я был тогда не в себе. Теперь я тебе не дал бы — сам только четыре грамма хватил. А если десять приму, то начну угощать аж самого Гнэмбона Пучиморду, первого председателя Пэ-Зэ-Пэпа. (Смерди-Ушко навострил свое исключительно смердящее ушко и внимательно слушал.) Ты совершенно не понимаешь психологии наркомана: в момент экстаза каждый хочет, чтобы тот, другой, тоже принял — я знаю, что объективно это свинство, но субъективно это благородное намерение подтянуть кого-нибудь к своему, пусть искусственному, но в любом случае раю...
Р о м е к: Будет тебе рай, когда посадят в желтый дом и нацепят смирительную рубаху, не дадут рисовать и не пустят к тебе Суффретку, чтоб ты не распускался. (Проект так называемых «девок милосердия» для узников и умалишенных был отвергнут в верховном совете ПЗП.)
М а р ц е л и й: То, что ты говоришь, ужасно — все-таки есть в тебе жестокость. Ты, будучи моим другом, в глубине души желал бы моего поражения, чтобы исподтишка упиваться им...
Р о м е к: Не впадай в высокопарный тон — тебе, эдакому скоту от живописи, он не к лицу. Мне не хочется говорить о жизни — я чувствую, что выпил сегодня столько, что наконец смогу доказать тебе абсолютное превосходство музыки над всеми видами искусства, а прежде всего — над твоей замызганной живописью.
М а р ц е л и й (грозно, неискренне): Choczesz w mordu? Dla mienia iskusstwo eto swiato...
Р о м е к: Не прикидывайся — сегодня искусство ни для кого не святыня — и это как раз страшно. Может, оно святыня для любителей и дилетантов, которых столько теперь в живописи расплодилось, потому что оно оправдывает их жалкое лживое существование. Смотри, вот один из доводов: формальная разнузданность в живописи создала бахвальство, а в музыке не было ничего подобного, если не считать очень маленького процента чисто интеллектуальных производителей абсолютно искусственной музыки, фабрикуемой без малейшего вдохновения.
М а р ц е л и й: Потому что музыка развивалась равномерно, без таких кульбитов, как реализм. Из воспроизведения жизненных ощущений, являющихся несущественным ее материалом, а не метафизических ощущений — ибо таковых, кроме понятия множества в единстве, не существует, — никто не сделал специального направления; может быть, итальянская музыка была таким чувственным реализмом, но это не идет в сравнение с тем ужасом, который имел место в живописи. Дело здесь не в совершенной девальвации реализма — он может иметь такое же значение, как и фотография, — дело в том, чтобы его вообще не считать искусством и не увеличивать понятийной неразберихи на эту тему.
Р о м е к: Погоди! А почему было так, как ты говоришь? Потому что живопись имеет в качестве существенного элемента такое видение мира, которое всегда будет только реалистическим, даже в сверхчеловеческой фантазии, а в музыке чувства явно абстрактные, а не от мира сего!
М а р ц е л и й: Таких чувств не существует, они — фикция музыкальных типов, плохо дифференцирующих свои впечатления: они не различают то, что является чисто музыкальным и с помощью Чистой Формы уносит их в метафизическое измерение, и то, что является внутренним содроганием блуждающего нерва и благодаря некоторой странности ощущений, впрочем, встречающейся в жизни вообще, вне связи с музыкой и искусством, вызывает у них иллюзию метафизичности, данной им не формально, а в ощущениях как таковых, выраженных в звуках.
Р о м е к: В каком смысле ты используешь понятие «метафизическое»?
М а р ц е л и й: Я различаю два значения этого понятия: в понятийной сфере и в сфере непосредственного чувствования. Первое означает трансцендентный выход за рамки здравого смысла и производной от него физикальной картины мира, в определенном смысле необходимый и в определенных границах истинный. Во втором случае я использую его для обозначения всех ощущений, производных от понимания загадочности и странности бытия, заключающегося в несводимости ни к чему более простому, чем сам факт нашего собственного бытия, чем существование нас для нас самих и в нашем существовании как чего-то протяженно-длительно ограниченного в бесконечной пространственно-временной целостности бытия, которой мы противостоим в качестве ограниченности.
