своего божественного сияния, к свету, омывающему ее тело. Через мгновение он взойдет на ложе и возьмет ее силой, но пока он просто любуется ею, особенно – затененным треугольником на лобке. То, что должно случиться, еще не случилось. Антиопа, самая пьянящая из всех обнаженных Рембрандта, спит, легко дыша приоткрытым ртом, ничего не подозревая, разметавшись, закинув левую руку за голову и положив ее на растрепанные волосы, ее правая рука тонет в мягкости пуховой подушки, соски обращены вверх, к свету, черты лица говорят о полной расслабленности. Она одновременно совершенно невинна и полностью выставлена напоказ. Ее голова откинута назад так, что мы видим ее ноздри. И хотя они живые и теплые, как любая телесная деталь у Рембрандта, их вытянутая овальная форма и мясистость напоминают нам о другой паре ноздрей, о восковых ноздрях Малыша из «Урока анатомии доктора Тульпа». На самом деле в композиции этих двух произведений есть нечто общее: Юпитер наклоняется в той же позе, что и хирург, написанный Рембрандтом четверть века назад, а то, как бог отводит простыню, пародирует изящное движение доктора Тульпа, показывающего, как работает рука.
41. Юпитер и Антиопа. 1659
Офорт
Национальный музей, Амстердам
Труп и спящая девушка. В конечном счете оба они являются объектами желания: желания знать в первом случае, желания познать – во втором. Желания понять и желания обладать или, в обоих случаях, желания видеть, рисовать, изображать. Как и Пикассо во всех своих бессчетных вариациях на тему встречи старого сатира и молодой прекрасной женщины, Рембрандт дает нам мифологический эквивалент взаимоотношений художника и модели или, более широко, взаимоотношений художника и мира [31].
Неудивительно, что в последние годы жизни Рембрандт минимум три раза изобразил себя в рабочей одежде перед мольбертом – просто как художника, занятого своим делом. Эти портреты так отличаются по настроению и технике от автопортретов в облике молодого денди, разодетого в бархат и позирующего с золотой цепью на плечах, что их можно принять за работу куда менее утонченного художника и человека, который утратил все иллюзии относительно себя и человечества. Краска накладывается резкими масками, которые сообщают картине атмосферу осенней бури на побережье. Насыщенный темнотой фон пронизан вспышками неверного, зловещего света, коричневыми и цвета грязной слоновой кости штрихами; гаснущие золотые и лихорадочные красные блики словно нанесены плетью под разным углом. Складывается впечатление, что художник достиг яростной универсальности: после сорока с лишним лет работы кистью и красками он научился, подобно партизанам, окружать холст и атаковать его одновременно со всех сторон. Поздние картины Рембрандта словно пережили неожиданное нападение из засады.
Всё это вроде бы должно придать его автопортретам воинственный вид. Но нет, вот он стоит перед нами в старом плаще, сжимая левой рукой палитру и кисти, словно он за них держится; его седые волосы, густые, жесткие и неприбранные, торчат из-под колпака, который подошел бы помощнику мельника. А может быть, это просто тряпица, которой художник замотал голову, чтобы волосы не лезли в глаза? В лице нет ни капли торжества. [32] Он не победитель, он ничего из себя не изображает. Никакие богатые трофеи не свалены на заднем плане и не накинуты ему на плечи. Есть только вездесущая тьма, слабо светящаяся полоска по краю холста, над которым он работает, хаос красок на палитре и свет, падающий на его лицо. Он не кривляется, как в юности, и не выглядывает из-под актерской маски. Лицо у него старое, одутловатое, морщинистое. Он играет свою последнюю роль, ту, с которой войдет в историю: Рембрандт, переживший собственные безумства.
42. Автопортрет. 1660
Холст, масло.
Лувр, Париж
Современник Рембрандта живописец Абрахам Брейгель (из четвертого поколения знаменитых фламандских художников) через несколько лет заметил довольно колко, что хотя Рембрандт и был мастером поясных портретов, «великие художники не тратят времени на такие мелочи, как поясные портреты с массой драпировок, где у модели освещен только кончик носа, а всё остальное – в такой темноте, что непонятно, откуда исходит свет» [33]. Очевидно, стилю Рембрандта Абрахам Брейгель предпочитал стиль его ученика Говерта Флинка, ставшего к тому времени модным художником. Он не понимал, что, далекий от тех «неумелых художников, которые прячут своих моделей в причудливые и неуклюжие одежды», Рембрандт укутывал своих в туманные драпировки и погружал в темноту, чтобы выделить и подчеркнуть свет, играющий на их лицах. Свет и лица – вот на чем сосредоточены его портреты и автопортреты. Сходным образом, яркая точка на кончике носа является указателем на то, как именно мы должны воспринимать картину в целом: эта точка заставляет сосредоточиться на области вокруг нее и в то же время являет собой как бы сконденсированную каплю того сияния, без которого в картине не было бы ни жизни, ни зрительного сходства. Всю композицию структурирует и придает ей смысл контраст между этой светящейся точкой на лице модели, магией окружающей тьмы и сумятицей теней и полутонов между ними.
Разумеется, это один из шаблонов портретной живописи, и Рембрандт – далеко не единственный голландский художник XVII века, который к нему прибегал, хотя он точно больше всех способствовал его закреплению. Величие Рембрандта состоит в том, что он использовал этот прием для множества портретов и автопортретов, которые никоим образом не были шаблонными. На хранящемся в Лувре автопортрете 1660 года (илл. 42) наше внимание прежде всего привлекают широкие, энергичные полосы свинцовых белил, которые создают обобщенный образ колпака. Это самые яркие и бросающиеся в глаза мазки на картине. Но потом наш взгляд, словно зарядившись энергией этой яркости, начинает выискивать другие светящиеся пятна. Его притягивают лоб и левый висок, свечение серебристой пряди волос над правым ухом, блики на правом веке и на морщинах под ним. Яркость этих белых или почти белых мазков, штрихов и точек уменьшается по мере того, как наш взгляд скользит по диагонали, образованной правым плечом, отворотом рабочего халата и муштабелем в затененной правой руке. Белизна становится чуть интенсивнее на уходящем в сумрак мольберте с нагромождением холмиков краски: белой, красной и охры, то есть тех цветовых составляющих, которыми переданы сложные оттенки кожи лица. Однако именно на чисто-белом шарике-капле, слегка смещенном в сторону от кончика носа, наш взгляд останавливается после того, как интенсивность белого заставит его опуститься в правый нижний угол и вновь подняться по светлому краю холста, над которым работает художник.
