class="p1">Это точка неустойчивого равновесия. Определенную органичность ей придает то, что она находится на вертикальной оси, соединяющей кончик подбородка с точкой над переносицей, где начинается правая бровь. Чувствуется, что она на своем месте. И всё же, поскольку лицо слегка повернуто в сторону, в ее положении есть какое-то нарушение. Три пятых лица лежат слева от этого блика, в то время как сам нос, широкий, немного приплюснутый, напоминающий луковицу (особенность, ставшая знаменитой благодаря поздним портретам Рембрандта), как бы вторгается в затененные полутона оставшихся двух пятых. Такое впечатление, что у этого носа есть собственная воля и он восстает против идеала симметрии. (Все лица у Рембрандта сопротивляются симметрии.) Этим художественным приемом пользовался не только Рембрандт, но только для него характерна подчеркнутая искривленность носа, усиление его фактурности, сочетание слоев прозрачных и непрозрачных красок, создающих впечатление неровной, с дефектами, кожи и почти физически ощутимого света. Акцент на кончике носа – наиболее выступающей вперед точки как на лице, так и на поверхности холста, – завершающий штрих, даже если для художника это не последний по времени мазок кисти; это – вишенка на торте, дождевая капля на листе, мушка над верхней губой. У этой капли есть толщина и зрительная плотность. Она действительно выступает над поверхностью холста – отсюда шутка о том, что портреты Рембрандта можно потянуть за нос. Но при этом она остается тем, чем и была задумана: крошечным бликом отраженного света. Изображение никогда еще настолько не сближалось с изображаемым.
43. Автопортрет. Около 1665
Холст, масло
Кенвуд-Хаус, Лондон
Это относится и к лицу художника, худому и нездоровому, и к печали, которая смотрит на нас из сумятицы мазков (в изгибе бровей Рембрандта есть что-то напоминающее о недоумении и печали Вирсавии). Тем не менее в этом автопортрете присутствует равновесие между притязаниями на сходство (это я, Рембрандт) и притязаниями на сам материал (а это моя живопись, или просто: а это – живопись). Но на протяжении восьми-девяти лет, последовавших за созданием этого автопортрета, умрет сначала Хендрикье, потом Титус, жизнь Рембрандта будет становиться все мрачнее, а его картины станут такими, будто их писали полотенцем, и чисто физическое присутствие краски, густое импасто, начнет преобладать над всем остальным. Изображения самого художника и его моделей окажутся заключенными в плотную оболочку из краски. С течением времени образ Рембрандта на автопортретах много раз менялся: он был всклокоченным юным бунтарем, тщеславным принцем художников, преуспевающим буржуа, итальянским придворным, несговорчивым, упрямым банкротом и человеком, пережившим полный крах. Теперь он претерпевал последнюю метаморфозу. Подобно Овидиевой Мирре, которую боги превратили в дерево за то, что она переспала со своим отцом, он стал покрываться свилеватой корой красок [34].
На автопортрете из Кенвуд-Хауса (илл. 43), написанном годом или двумя позже, художник все в том же белом колпаке, но теперь широкий мазок, использованный в луврском автопортрете только для этого предмета, распространяется на всю композицию, включая лицо. Некоторые части картины, как, например, рука с мольбертом, написаны крайне эскизно. Другие проработаны лучше, например одежда, чьи теплый красно-коричневый и красно-фиолетовый цвета нанесены тонкой лессировкой по черному фону; а третьи, в частности полукруги на стене или на чем-то, висящем на заднем плане, и не вполне вертикальная линия там же, наверху справа, придают композиции геометричность и монументальное величие, беспримерные для Рембрандта [35]. Если это и незавершенная картина, то вряд ли здесь можно еще что-нибудь добавить. Взгляните на лицо, взгляните на нос: мазки наложены так, будто это кирпичи. Уже знакомый нам крошечный блик возле самого кончика носа находится ровно там, где мы ждем, но выглядит так, будто краску просто выдавили прямо на холст, а прямо рядом с ним находится розовое пятно и две нечеткие черные прожилки. Еще больше их около переносицы. Краска на лице наложена неровно, кожа словно изрыта оспинами и струпьями. И все же как искусен и точен каждый мазок, от розовинки на левой ноздре до прозрачного нароста на правом веке!
44. Автопортрет в виде Зевксиса
Около 1669
Холст, масло
Музей Вальрафа – Рихарца, Кёльн
Врачи, чье хобби – находить болезни у гения, периодически делают выводы о том, что Рембрандт страдал от того или иного недуга, кожной болезни или нарушения зрения. Но это ничего не прибавляет к пониманию его искусства. Потому что материалом его творчества был именно что материал: грубость его «широкого» стиля, после того как он перешагнул пятый десяток, близка к старческой коже, его самого и большинства его немолодых моделей: провалы и отеки, раздражения и высыпания, морщины и складки, «гусиные лапки» и мешки под глазами. В молодости и в среднем возрасте он писал самые дорогие материалы: соболий мех, бархат, шелк, тончайшее полотно и кружево, роскошные вышивки, драгоценные камни и жемчуг, закаленную сталь и мерцающее золото, – а теперь отказался от этого и в последнее десятилетие своей жизни работал как одержимый, наслоениями красок передавая неровности стареющей кожи. Кожа – самый универсальный материал. В нее одеты или до нее раздеваются и нищий, и бургомистр. По словам Жана Жене, Рембрандт пришел к тому, что перенес блеск драгоценных камней на самые низменные предметы: «…все лица одинаково ценны и каждое из них отсылает – или ведет – к человеческой личности, тоже не более и не менее ценной, чем любая другая. <…> каждый предмет обладает своим собственным величием, не бóльшим, но и не меньшим, чем любой другой» [36].
В мрачный период 1668–1669 годов, когда умер от чумы его единственный сын Титус, которого он так часто и с такой любовью писал, воспроизводя на полотнах женственный взгляд и длинный прямой нос, столь отличный от похожего на корнеплод нароста на собственной физиономии, Рембрандт создал два последних автопортрета, на которых предстал созерцателем тщеты человеческих устремлений. Первый автопортрет, из музея Вальрафа-Рихарца в Кёльне, – явная tronie; на нем изображен хихикающий, с согнутой спиной старик, стоящий перед каким-то гротескным профилем (илл. 44). Картину трудно истолковать, поскольку она, возможно, была вырезана из большей по размеру. Существуют две основных точки зрения: согласно одной, старик – древнегреческий художник Зевксис, который, согласно легенде, умер от смеха, когда рисовал морщинистую старуху; согласно другой, это «смеющийся философ» Демокрит, который не мог удержаться от веселья при виде комедии человеческой жизни [37]. Но в конце концов, этикетка не главное – на нас воздействует то, что мы видим: две фигуры, одна из которых – дерзкая, живая, а другая, возможно, чучело; ссутулившийся
